Zweite Navigation, das Heft
John Adams
DIE MASCHINEN IM GARTEN
(Auszug/LI 87)
An einem Nachmittag des Jahres 1968 wurde eine unheimlich aussehende Apparatur mit blinkenden roten und gelben Lichtern, Skalen, Meßinstrumenten und einem Fadenspiel aus dünnen grauen Kabeln in einen leerstehenden Raum im Dachgeschoß der Musikabteilung der Harvard University gerollt. Einem Gebäude, das sonst nur ausgespielte Konzertflügel, mit Notenlinien versehene Wandtafeln und Stapel von Noten und Partituren beherbergte, verlieh sie eine etwas andere, beinah furchteinflößende Note. Sie wirkte wie eine Apparatur aus der medizinischen Technologie oder eine Versuchsanordnung aus einem nahegelegenen physikalischen Labor.
Die Maschine saß auf einem großen Arbeitstisch und wirkte mit ihren drei Schalttafeln wie ein Triptychon des Weltraumzeitalters, konstruiert aus Knöpfen, Schaltern, Steckern und einem Gewirr verschiedenfarbiger elektrischer Kabel. Es handelte sich um einen der ersten modularen elektronischen Synthesizer; Don Buchla, ein ebenso exzentrischer wie brillanter Erfinder aus Kalifornien, hatte ihn entwickelt. Schon vor meiner ersten Begegnung mit der Maschine war der Sound des Synthesizers auf dem besten Weg, allen Popmusikhörern der damaligen Zeit zur Selbstverständlichkeit zu werden. Bald sollte die metallische, keimfreie, futuristische Klangfarbe des Instruments eine ganze Generation von Hörern verzaubern, die seinen Sound automatisch mit psychedelischen Erfahrungen in Verbindung brachten. Seine Klänge waren emblematisch für die Love Generation und suggerierten – winkewinke – „alternative“ Bewußtseinszustände. Der modulare Synthesizer war die neueste und benutzerfreundlichste Errungenschaft in der langsamen, aber stetigen Evolution jener Musikinstrumente, die durch Elektrizität statt durch Muskelkraft – Hände, Arme, Lippen oder Zwerchfelle – der Interpreten betrieben wurden.
Mein Leben als Komponist und Interpret war der Konfrontation von natürlich hervorgebrachten und elektronischen Klängen gewidmet. Die eheliche Verbindung zwischen diesen beiden Möglichkeiten, Musik zu machen und zu reproduzieren, ist eine lebensweltliche Tatsache, seit Thomas Edison Ende des 19. Jahrhunderts seine Stimme auf eine mit einer Zinnfolie bespannte Walze aufzeichnete – nur ein Jahr nachdem er der Weltöffentlichkeit das erste kommerziell verwertbare Mikrophon vorgestellt hatte. Die Erfindung der Tonreproduktion ist die historische Trennlinie zwischen der Alten und der Neuen Welt der Musik. Tonaufzeichnung, Rundfunkübertragung, Mikrophon und Lautsprecher haben die Art und Weise, wie Musik konsumiert wird, radikal verändert und den Aufstieg dessen, was wir als Popkultur bezeichnen, erleichtert. Sich ein Stück Musik zu eigen zu machen ist dank dieser Erfindungen viel einfacher geworden und verlangt viel weniger Aktivität. Als Junge, der in den sechziger Jahren aufwuchs, lernte ich Beethovens Neunte Symphonie zunächst anhand einer Einspielung Toscaninis kennen. Obwohl ich von Zeit zu Zeit Konzerte besuchte, wurden mir neunzig Prozent der ersten Erfahrungen, die ich mit dem klassischen Kanon machte – von den großen Werken des amerikanischen Jazz zu schweigen –, durch die kleinen Lautsprecher einer Hi-Fi-Anlage vermittelt, die später durch eine Stereoanlage ersetzt wurde. Um es mit der Zeit des Ersten Weltkriegs zu vergleichen: Der junge Aaron Copland konnte ein symphonisches Werk nur hören, wenn er ein Konzert besuchte, und die Chancen, daß die Aufführung das Niveau meiner Toscanini-Einspielung haben würde, waren gering. Die einzige Alternative zum Konzertbesuch war, die Noten in die Finger zu bekommen und sie auf dem Klavier zu spielen. Tatsächlich haben die meisten neugierigen Musiker in den Tagen vor der Erfindung der Tonaufzeichnung das Repertoire in dieser Weise kennengelernt. Wenn Brahms eine seiner Symphonien fertiggestellt hatte, war der erste geschäftliche Auftrag, der erteilt wurde, der, das Werk für Klavier zu zwei oder vier Händen zu arrangieren. Mit dem Werk auf diese Weise vertraut zu werden erforderte Fähigkeiten und eine Anstrengung, die das passive Involviertsein eines Plattensammlers, der vor einer Stereoanlage sitzt, weit überstieg. Musikalische Kennerschaft oder „Bildung“ war eher die Ausnahme als die Regel, und in einer Kultur am Rande der zivilisierten Welt, wie es die amerikanische im 19. Jahrhundert war, war sie so selten, daß sie fast nur in der Oberschicht anzutreffen war. Der musikalische Werdegang des jungen Charles Ives, der in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts im kleinstädtischen Connecticut lebte, war ein chaotisches Suchen in dunklem Drang, das alles mögliche beinhaltete: vom obligatorischen Klavierunterricht bis zum Orgelspiel in der örtlichen Kirche, dem genauen Zuhören bei den Proben der Marschkapelle seines Vaters, dem mühseligen stundenlangen Studium Beethovenscher und Schumannscher Werke am Klavier und dem Komponieren von Stücken, die vielleicht niemals gespielt werden würden, außer von Ives selbst am Klavier. Der spätere visionäre Komponist der Vierten Symphonie und der Concord Sonata lernte Musik aus erster Hand kennen, mühevoll und ohne leichten Zugang zu dem, was ich, der ich achtzig Jahre später aufwuchs, in meiner rasch wachsenden LP-Sammlung zusammentrug.
Aufgezeichnete Musik hat auf die Musikkultur des 20. Jahrhunderts einen so tiefgreifenden Einfluß gehabt, daß die Historiker noch nicht einmal angefangen haben, ihre Auswirkungen zu analysieren. Es bestehen kaum Zweifel, daß der leichte Zugang zu Musikkonserven passivere Hörer hervorgebracht hat, von denen viele das Repertoire durch LPs oder CDs kennenlernen. Auf der anderen Seite haben Einspielungen vor allem im Zeitalter der Compact Disc unser Bewußtsein von der Existenz einer großen Bandbreite von Stilen und unser Vertrautsein mit diesen vergrößert. Was in den zwanziger Jahren mit den massenhaft hergestellten Schellackplatten begann, die kaum mehr als einige wenige Minuten kratzender, blecherner Klänge enthielten, führte von den achtziger Jahren an zur Entwicklung digital komprimierter Soundfiles, die ganze Wagner-Opern fassen und innerhalb von Minuten übers Internet verschickt werden können. Was die Musikkonsumenten im Jahr 2000 umtrieb, war nicht mehr die Frage des Zugangs zu oder der Erhältlichkeit von Musik, sondern die Not, die Spreu vom Weizen unterscheiden zu müssen. Wie war in der Flut der erhältlichen Einspielungen etwas zu finden, das neu und von wirklichem Wert war? Und, noch entscheidender: Wie konnte man die Öffentlichkeit angesichts des lärmenden Chaos dessen, was schon da ist, auf die eigenen Her-vorbringungen aufmerksam machen?
Jeder neue technologische Fortschritt hat allgemeine Befürchtungen in bezug auf die Qualität der essentiellen musikalischen Erfahrung hervorgerufen. Ernsthafte Musiker sorgten sich, daß Studioaufnahmen mit ihrer Fokussierung auf makellose technische Perfektion für die Musik das sein würden, was abgepackte Nahrungsmittel für frische Produkte sind. Diese Befürchtung scheint sich jedoch nicht bewahrheitet zu haben. Der Siegeszug der Tonaufzeichnung dürfte für die Interpreten eher ein Stimulans gewesen sein, ein noch höheres Niveau an technischer Genauigkeit zu erreichen.
Man braucht sich nur aus dem Archiv eine Einspielung des New York Philharmonic oder des Concertgebouw Orchesters aus den zwanziger Jahren anzuhören, um zu erkennen, wie die Standards des Zusammenspiels und der rhythmischen Präzision sich seither verbessert haben. Vieles davon ist den Erwartungen zu verdanken, die die Konservenmusik in uns genährt hat. Es ist, als wirkte die aufgezeichnete Version eines Werkes wie ein Spiegel in grellem Licht, der das kleinste Fältchen oder den unscheinbarsten Schönheitsfehler zu verraten droht. Klassische Musiker müssen diese Art klinischer Perfektion in ihren Konzerten heute abliefern. Es ist Teil ihrer Jobbeschreibung, und der seltene Fall eines Künstlers, der in der Lage ist, technische Perfektion mit absoluter Spontaneität und Unvorhersagbarkeit zu verbinden – eine Martha Argerich oder ein Yo-Yo Ma –, hat einen persönlichen Triumph über das errungen, was zu einer allzu pedantischen und rigiden Kunstform geworden ist.
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