LI 113, Sommer 2016
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Die Glut des Karnevals

Von Lebenskunst und Euphorie in Rio de Janeiro

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Rio kann nur verstehen, wer auch seinen Karneval versteht. Aber welchen Karneval? Für die Reiseagenturen ist es die Parade der Sambaschulen – etwa 60 000 kostümierte Teilnehmer, schwarze und weiße, die in zwei Nächten und insgesamt 19 Stunden die 700 Meter lange Piste des Sambadroms durchtanzen. Die Cariocas wissen natürlich, daß sich ihr bester Karneval außerhalb des Sambadroms abspielt, aber ein Tourist, der nur dafür anreist, hat keinerlei Grund zur Klage. Er erlebt eine Supershow im Godzilla-Format, eine Asphaltoper, bei der jede einzelne Sambaschule allein in bezug auf Kreativität, Luxus und Opulenz drei oder vier Broadwaymusicals mit Leichtigkeit in den Schatten stellt – und es sind 14 Schulen! Allein der Auftritt der Schlagzeuger (wenigstens 29 Schlagtrommeln, dreißig Handtrommeln, 43 Rahmentrommeln, zehn Cuícas, vier Agogôs, vier Reco-Recos und 92 Rasseln – pro Schule!) reicht aus, um das Innenleben der Zuschauer heftig durcheinanderzuwirbeln. 

Aber für einen besonders unternehmungslustigen Touristen gibt es noch etwas Besseres: Er kann zu einem der 60 000 Helden des Sambadroms werden. Viele ausländische Agenturen bieten ein Gesamtpaket an, das nicht nur Flugtickets, Hotel und den Eintritt für die Tribüne enthält, sondern auch das Recht, mit einer der Schulen zu defilieren, einschließlich des entsprechenden Kostüms. Man braucht nicht einmal Sambatänzer zu sein, denn wie in den alten Filmen von Busby Berkeley präsentieren sich auf dem Asphalt derart viele Menschen, daß auch die plumpeste Amerikanerin nicht ins Auge fällt. Der Normalfall ist aber, daß die Touristen wie bei jeder anderen Show die Parade von der Zuschauertribüne aus genießen. 

Vor 200, hundert oder auch nur fünfzig Jahren war der Karneval von Rio anders. Niemand brauchte für irgend etwas zu bezahlen, niemand saß still und schaute nur zu, jeder Narr war verkleidet und veranstaltete sein eigenes Fest. Schauplatz war die Stadt – und zwar die ganze! Der Karneval breitete sich über Tage und Nächte in den Stadtvierteln aus und war Sache der Bevölkerung. Während der Karnevalstage waren die moralischen Regeln, die für den Rest des Jahres galten, außer Kraft gesetzt – die rückständigsten Familienväter und Bürokraten verließen am Samstagabend das Haus, wo sie erst am Aschermittwoch – müde, aber glücklich und voller Lippenstiftflecken – wieder auftauchten. Die Unterschiede zwischen Armen und Reichen, Heiligen und Sündern, selbst zwischen Männern und Frauen wurden beiseite geschoben. Niemand konnte auf jemand anderen Besitzansprüche erheben: Der Ausdruck „Karnevalsliebe“ bezeichnete die kurzlebigen Affären, die es während dieser Tage gab; ein anderer Ausdruck, „Karnevalskinder“, spielte auf die Folgen solcher Liebschaften an. Der Beweis, daß das normale Leben während der närrischen Tage auf Eis gelegt war, ist, daß in einem politisch so turbulenten Land wie Brasilien während des ganzen 19. und 20. Jahrhunderts nicht einmal jemand auf die Idee kam, im Februar einen Staatsstreich zu versuchen – er hätte dazu kein Quorum erhalten. 

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Auch während des 19. Jahrhunderts blieb der entrudo lebendig, aber mit dem Umzug des portugiesischen Hofes nach Rio im Jahre 1808 und der Unabhängigkeit von 1822 orientierte sich die neue brasilianische Elite zunehmend an den kultivierteren Karnevalsbräuchen von Nizza und Venedig. Um 1840 fanden in den Hotels und Theatern von Rio schon Kostümbälle statt, zu denen vom Orchester die Rhythmen gespielt wurden, die in Europa angesagt waren: Walzer, Polkas und Quadrilles. Pierrots, Harlekine und Columbinen bevölkerten die Straßen zusammen mit zé-pereiras, also Gruppen von Narren, die auf Trommeln, Töpfe, Büchsen und alles schlugen, was Lärm erzeugte. Es entstanden Karnevalsclubs, die sogenannten „großen Gesellschaften“, die in luxuriösen allegorischen Wagen paradierten, die von einem Pferdegespann gezogen wurden und die Kutschen imitierten, die der königlichen Familie bei feierlichen Anlässen dienten – mit dem Unterschied, daß sich unter den kostümierten Narren, die von den Wagen aus Kußhände verteilten, auch halbnackte Frauen (natürlich Prostituierte) befanden. Man veranstaltete Blumenschlachten, Meeresbäder in vollem Kostüm und Freudenfeuer am Strand. Es war bereits ein großer Karneval, aber es war der Karneval der Weißen, passend zu einer Stadt, die sich als europäisch empfand – und es in vielerlei Hinsicht auch war. 

Doch gegen Mitte des 19. Jahrhunderts war Rio auch ausgeprägt afrikanisch, denn die Hälfte seiner Einwohner waren schwarze Sklaven oder Freigelassene. Diese veranstalteten in Form von cordões ihren eigenen Karneval, der sehr viel kreativer und lebendiger war: Gruppen, die sich in den Stadtvierteln zusammenschlossen und mit Masken, Kostümen, Standarten und Trommeln singend durch die Straßen zogen. Er war auch aufregender, da es sich um Hunderte von Gruppen handelte, die miteinander rivalisierten. Einige waren auf den Tod verfeindet – fast immer, weil eine Gruppe der anderen während des Tanzens die Standarte geklaut und diese dadurch gezwungen hatte, sie aus ihrem Territorium zurückzuholen. Wenn sich die verfeindeten cordões auf der Straße trafen, flogen die Fetzen, und es war ratsam, die Läden zu schließen: Füße wirbelten durch die Luft, Messer wurden gezückt, und Blut rann über die Bordsteinkante. Die Polizei stürzte sich ins Gewühl und teilte Schläge aus, bekam auch selbst einiges mit. Wenn jedoch Mitglieder eines cordão festgenommen wurden mit der Aussicht, den restlichen Karneval hinter Gittern zu verbringen, begab sich der gegnerische cordão geschlossen zum Polizeirevier und sang für deren Freilassung. 

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Von 1930 bis 1960 war der Karneval von Rio in bezug auf gute Musik und schlechtes Benehmen wie kein anderer zu irgendeiner anderen Zeit oder Ort. Obwohl die Stadt im wesentlichen katholisch war, veranstaltete sie vor der Nase des Christo Redentor Karnevalsfeste, die heidnischer waren als das heidnische Ägypten oder die Bacchanalien des alten Rom – hier hätte man aus dem Ápis-Stier Kneipenkroketten gemacht, und Bacchus hätte es nicht einmal zum Anwärter auf den clube dos cafajestes gebracht, ein loser Verband junger Burschen aus gutem Hause, welche die Ausgelassenheit zu wohltuend unmoralischen Zwecken nutzten, wie rauschenden Partys, Orgien und hin und wieder einer Schlägerei, um in Form zu bleiben. 

Da der Karneval fast immer in den Februar und somit in den Hochsommer fiel, der zu leichter Kleidung einlud, übertrumpfte Rio in puncto Freizügigkeit die winterlichen Karnevalsfeste von Nizza und Venedig, die ihm als Vorbild dienten (und blieben, was sie immer schon waren: wundervolle Kostümbälle). Der Karneval von Rio unterschied sich auch deutlich von dem in New Orleans, der ein exklusives aristokratisches und rassistisches Fest war, bei dem sich Weiße und Schwarze getrennt vergnügten. In Rio sorgten Samba und Marchinha für die große Nivellierung. Durch sie gab es für Schwarze, Weiße und Mulatten nur einen einzigen Karneval. 

Ihre Schöpfer und Interpreten waren Menschen aller Rassen und Klassen, die gemeinsam arbeiteten und feierten. In den dreißiger Jahren sang Mario Reis, Sprößling einer wohlhabenden weißen Familie, Sambas, die von Ismael Silva, einem armen Schwarzen, zusammen mit Noel Rosa, einem Weißen der Mittelklasse, komponiert wurden. Auch das Begleitorchester setzte sich aus weißen und schwarzen Musikern zusammen. Von den drei größten Sängern dieser Zeit war Francisco Alves Sohn von Portugiesen und weiß; Orlando Silva war Mulatte und hatte glattgestriegelte Haare; und der dunkelhäutige Silvio Caldas hatte einen Bürstenschnitt und war ... was?: der „geliebte kleine Mestize“! Aber war das wichtig? Nach ihren Vorstellungen im Radio oder Theater gingen alle zusammen aus und setzten sich an einen der Tische des Café Nice auf der Avenida Rio Branco oder in eine bescheidene Kneipe im Estácio-Viertel, wo sie weiterhin Sambas spielten. Solche Verbindungen waren in Rio an der Tagesordnung. 

Strenggenommen war das nicht einmal neu. Schon die Militärkapellen Rios waren gegen Ende des 19. Jahrhunderts gemischt, und der Dirigent der wichtigsten Band, des Corpo de Bombeiros, war Anacleto de Medeiros, ein Schwarzer. Pelo telefone war 1917 von einem Schwarzen und einem Weißen signiert worden, Sie erinnern sich. Das erste Samba- und Choro-Orchester, die „Oito Batutas“ von Pixinguinha, war zu gleichen Teilen von Schwarzen und Weißen besetzt, vier auf jeder Seite, und sie spielten in Kinos und Theatern für ein gemischtes Publikum. Als einige Jahre später das Radio aufkam, hatten bei den Sendern von Rio schwarze Musiker, gleich welchen Instruments, immer ihren Platz (in anderen Städten Brasiliens wurden Schwarze nur als Sänger oder Schlagzeuger zugelassen). Und die amerikanischen Plattenfirmen, die hier ihren Sitz hatten, waren nie so dumm, nie so unverschämt, ihre brasilianischen Filialen zur Produktion von race records (billigeren Platten für schwarze Künstler und Käufer) zu zwingen, wie sie es in den Vereinigten Staaten mit den Jazzmusikern taten. Samba und Jazz mögen zur gleichen Zeit entstanden sein, den gleichen afrikanischen Wurzeln entstammen und in die gleichen Windeln gemacht haben, aber sie sind getrennte Wege gegangen. (Ist es nicht eine Schande, daß es zwanzig Jahre gedauert hat, bis in Nordamerika die erste „integrierte“ Jazzband entstand? Das war 1936 das Trio mit dem Klarinettisten Benny Goodman und dem schwarzen Pianisten Teddy Wilson, das anfangs nur Studioaufnahmen machte, außer Sichtweite des weißen Publikums.) 

Jemand hat einmal verwundert festgestellt, daß der Brasilianer „ein Schwarzer aller Hautfarben“ ist. Wenn er damit den Carioca meinte, der sich dieser Mischung rühmt, stimmt das haarscharf. Wir sind wirklich überzeugte „neguinhos“, angefangen bei den Mulattinnen mit grünen Augen bis zu „Weißen“ wie ich, mit leite e café in der Familie. Ohne die echten Blondinen mit heller Haut, blauen Augen und europäischen Namen zu vergessen – sie mögen das alles haben, aber ihr Po verrät sie, genau wie ihr Talent für den Samba. 

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Musikalisch gesehen war nichts demokratischer als der Karneval von Rio. Bei allen Bällen wurden die gleichen Marchinhas gespielt – in Clubs, Hotels, kleineren sowie großen Theatern wie dem Theatro Municipal und dem des Copacabana Palace. Niemand hielt es im Hause, und wenn man keine Einladung für einen Club hatte, gab es den kostenlosen full time Karneval auf den Plätzen mit ihrem unglaublichen Menschengemisch, wo jeder Fetzen als Kostüm dienen konnte. Ein weißes Bettlaken als Toga um den Körper gewunden, einen Lorbeerzweig an jedem Ohr, ein paar Sandalen, eine mit Drähten bespannte Klobrille als Leier, und schon konnte man sich als Nero ins Gewühl stürzen. Und wie oft geht es bei der Karnevalsfolklore nicht um folgendes: Zwei maskierte Narren machen auf der Straße Bekanntschaft, knutschen die ganze Nacht hindurch. Bei Tagesanbruch nehmen sie, vor Leidenschaft glühend, ihre Masken ab – und stellen fest, daß sie Bruder und Schwester sind. Oder – noch ulkiger – Mann und Frau. Aber das waren natürlich Ausnahmen. In der Regel ergaben sich diese stürmischen Liebesbegegnungen zwischen unbekannten Partnern, die ihre Lust irgendwo entluden – an einer Wand, am Strand oder auf dem Rücksitz eines Autos –, ihre glühenden Körper im Einklang mit der kollektiven Seele des Karnevals. 

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Von den dreißiger bis Mitte der sechziger Jahre wurden mehr als 15 000 Sambas und Marchinhas komponiert, ediert und eingespielt – wohlgemerkt, nur für den Karneval. Im Durchschnitt also fast 400 Karnevalslieder pro Jahr. Nur wenige waren erfolgreich. Aber die Lieder, die Furore machten, wurden bis zum Gehtnichtmehr gespielt und schafften es in das ewige Karnevalsrepertoire einer endlosen Liste von Sambas, die zu Standardliedern wurden. Der Samba war vielleicht der vornehmere Rhythmus für den Karneval und das übrige Jahr, aber was dem närrischen Treiben echten Schwung verlieh, waren die Marchinhas. Ihre Formel war einfach: eingängige, leicht zu behaltende Melodien, frenetische Rhythmen, zu denen sich gut tanzen und hüpfen ließ, sowie kurze, anzügliche Texte voller Zweideutigkeiten. 

Nichts konnte politisch unkorrekter sein als die Marchinhas. Ihre Texte waren „beleidigend“ für alle möglichen Personengruppen: Schwarze, Indios, Homosexuelle, Dicke, Glatzköpfige, Stammler, Ehebrecherinnen, häßliche Frauen, Ehemänner allgemein, Arbeitgeber, Beamte – für jede dieser Gruppen wurde eine Reihe abfälliger Marchinhas komponiert. Sie waren aber so lustig oder absurd, daß sich niemand wirklich beleidigt fühlte. 

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Die Sambaschulen

Als sie aufkamen, konnte niemand ahnen, welche Dimensionen sie erreichen würden. Die erste Schule, die sich so nannte, die Deixa Falar im Karneval von 1939, wäre heute nicht mehr als ein bloco: Eine Handvoll vernünftig gekleideter, aber längst nicht durchgehend kostümierter armer Schwarzer, die singend durch die Straßen zogen, auf Cuícas, Handtrommeln und Butterdosen schlugen und Bekannte wie Unbekannte mit sich rissen. Warum aber „Sambaschule“? Weil sie von Ismael Silva und seinen Freunden in der Nähe einer öffentlichen Schule im Estácio-Viertel gegründet wurde und sich diesen Namen gab, um besser angesehen zu werden. Aber der Name deutete an, worauf dies bei den kommenden Karnevalsfesten hinauslaufen würde. 

Ganze Nachbarschaften, die sich schon seit langem in cordões, ranchos oder blocos organisiert hatten, begannen, von den Hügeln hinabzusteigen. Indem sie die genannten drei Formationen mit anderen früherer Karnevalsfeste verschmolzen, wurden sie zu den Sambaschulen, die den anderen alles beibringen konnten: Mangueira, Portela, Unidos da Tijuca, Sal-gueiro, Império Serrano und die kleine, aber freche Vizinha Faladeira. Sie integrierten die Trommelgruppen der zé-pereiras, die allegorischen Wagen der „großen Gesellschaften“, die Kostüme der cordões, den mestre-sala und den Standartenträger der ranchos. Der begnadete Sambatänzer Bidê erfand die Rhythmustrommeln und das Tamburin; ein anderer Schlagzeuger, Betinho da Portela, erfand das Reco-Reco; der Komponist Herivelto Martins führte die Pfeife ein. Inspiriert vom bombastischen Samba Aquarela do Brasil von Ary Barroso machten die Komponisten den samba-enredo zu einem großen Epos. Sie verbanden alles zu einem einzigen Schauspiel und fügten ständig Neuerungen hinzu – eine von ihnen die kostümierten Flügel, einschließlich des Flügels der „Bahianerinnen“ zu Ehren der alten Bahianerinnen wie Tia Ciata. Alles im Dienste einer epischen und patriotischen Handlung, des enredo, die Rio oder das Brasilien der Kolonialzeit oder des Kaiserreichs zum Gegenstand hatte.

In kurzer Zeit gelang es den Sambaschulen, gewisse Vorurteile abzubauen, unter denen die Sambatänzer immer noch litten, wie die, daß sie allesamt Landstreicher und Randalierer seien. Der Karneval zeigte im Gegenteil, wie hart sie arbeiteten, um ihren Umzug auf die Beine zu stellen, und daß sie überaus organisiert waren – die Karnevalsparade selbst mit all ihrem Prunk und ehernen Klauseln war der Beweis. Die Behörden erkannten frühzeitig das Potential der Schulen und gaben den Paraden öffentlichen Charakter. Die Presse hob einen jährlichen Wettbewerb aus der Taufe, dessen Jury aus Journalisten und Schriftstellern bestand, und stiftete für die Erstplazierten Geldpreise. Mitten im Umzug hielt jede Schule vor der Tribüne an und verbeugte sich vor dem Bürgermeister. Damit nahmen sie den Aggressionen der Polizei den Wind aus den Segeln, und diese mußte sich einer neuen Realität beugen: Sie konnte die Schwarzen an jedem beliebigen Tag des Jahres verfolgen, aber während des Karnevals hatte sie die Sambatänzer zu schützen und zu verhindern, daß die Zuschauer, die nur von einem einfachen Seil zurückgehalten wurden, die Parade störten. Trotzdem war das Mißtrauen gegenüber der Polizei so stark, daß anfangs einige der „Bahianerinnen“, die nahe am Seil standen, mit Reifrock und Turban verkleidete Bärtige waren, die ein Klappmesser ans Bein gebunden hatten. Für den Fall der Fälle ...

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Mehr von:
Ruy Castro
Seitenzahl: 
Im Heft auf Seite 46
Aus dem brasilianischen Portugiesisch von Reinhard Kißler

Genre

Hauptthema:
  • Geschichte des Karnevals von Rio de Janeiro

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