LI 086, Herbst 2009
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Kreative Stadt Berlin?

Zur Selbstkulturalisierung des Urbanen im ästhetischen Kapitalismus

Bevor die creative city ins Visier einer um wirtschaftliches Wachstum besorgten Stadtplanung geraten ist, war sie im Kern ein Produkt der Begegnung von kreativen Berufen und Gegenkultur. In Rudolf Thomes Film Berlin Chamissoplatz von 1980 wird der Moment dieser überrascht-faszinierten Begegnung für den Fall Berlins in eine dramatisch-komödiantische Geschichte gepackt: Der etablierte Architekt Martin – gespielt von Hanns Zischler –, ein Planer im Altbausanierungsgebiet in Kreuzberg-West, trifft auf die „betroffene“ Studentin und Mieterin Anna (Sabine Bach). Die Faszination zwischen kreativem Establishment und der Postachtundsechziger-Gegenkultur ist spürbar, die Liebesgeschichte zwischen beiden verliert sich am Ende im Uneindeutigen. David Brooks hat das späte Ergebnis einer soziokulturellen Synthese von Hanns Zischler und Sabine Bach zwanzig Jahre später auf die Formel der „Bobos“, der „bourgeoisen Bohemiens“ gebracht, die Richard Floridas creative class nicht unähnlich ist: eine kulturell stilbildende wie ökonomisch zentrale soziale Gruppe von Kreativ- und Wissensarbeitern, die einen Sinn für die – leicht subversive – Ästhetisierung ihrer Existenz und ihrer urbanen Umgebung kultivieren.

Thomes Berlin Chamissoplatz ist auch ein Film über die Berliner Stadträume und über deren Transformation in der Vorphase zur postmodernen, vorgeblich „kreativen“ Stadt. Der etwas patinierte Altbaustil der etablierten City-West des Charlottenburger Architekten trifft auf das politisch selbstbewußte Kreuzberger Wohnkollektiv in den zu sanierenden Mietshäusern. Daß es sich bei beiden um Gründerzeitaltbauten handelt, erweist sich als langfristig bezeichnend: Dies werden die Wohn- und Arbeitsviertel der späteren creative class sein, und die Unterschiede zwischen Kreuzberg (wo der Chamissoplatz heute in einem sich gentrifizierenden „Bergmannkiez“ liegt) und Charlottenburg werden sich langfristig nicht mehr als elementar darstellen. Der Film dramatisiert einen für die stadträumliche Entwicklung (West-) Berlins zentralen historischen Moment, der in ähnlicher Form auch in anderen westlichen Städten abläuft: die allmähliche „kritische Rekonstruktion“ der Altbauviertel, wie sie im Vorfeld der Internationalen Bauausstellung (IBA), nicht zuletzt durch J. P. Kleihues programmatisch unterfüttert, seit dem Ende der siebziger Jahre in Berlin stattfindet, und damit die Abkehr von den Prinzipien der „funktionalen Stadt“, welche auf den Abriß der Altbauten und die Etablierung einer „neuen Stadt“ der Trennung von Wohnen und Arbeit und der verkehrstechnischen Verdichtung gesetzt und Berlin fünfzig Jahre lang dominiert hatte. Der Chamissoplatz, der in Thomes Film im Mittelpunkt steht, ist das erste Westberliner Altbauquartier, das dem Abriß entkommt und zum Objekt der „behutsamen Stadterneuerung“ des Berliner Senats wird, welches auf die langfristige Attraktivität von Wohnen und Arbeiten in bisher vernachlässigten Innenstadtquartieren setzt.

Was hat die Rede von creative cities in ihrer semantischen Nachbarschaft von creative class und creative industries auf sich, die sich im stadtsoziologischen und im politischen Diskurs seit dem Ende der neunziger Jahre massiert findet? Handelt es sich hier um eine reale stadträumliche und soziokulturelle Transformation westeuropäischer und nordamerikanischer Städte, die sich bereits seit Ende der siebziger Jahre andeutet, oder eher um den vereinfachenden Oberflächendiskurs einer städtischen Wirtschaftsförderung und der interessierten Medien? Bestätigt Berlin den Typus einer solchen creative city, oder dementiert die Stadt ihn eher?

Viele der westlichen Städte haben in den letzten dreißig Jahren eine reale Transformation erlebt, die ihre stadträumlichen Strukturen sowie die sozioökonomische Struktur ihrer Bewohner und die Ausrichtung der Stadtpolitik betrifft. Allerdings kennzeichnet der emphatische Begriff der creative city diese Entwicklung nur einseitig. Prominente Berater der Stadtplanung wie Richard Florida und Charles Landry haben dieses Konzept international populär gemacht. Florida spricht von der creative city als bevorzugtem Lebens- und Wohnort einer creative class, das heißt eines avancierten professionellen Segments von Symbolarbeitern, das von den Künstlern, dem Kulturbetrieb und dem Design bis zu Forschung und Entwicklung, Marketing und Beratung reicht. Die creative cities von Seattle bis Boston sind Orte einer solchen von Florida sehr breit definierten Kreativwirtschaft. Aus der Perspektive der Stadtpolitik findet um dieses professionelle Bevölkerungssegment eine zwischenstädtische Konkurrenz statt, und Städte mit Vorzügen in den Bereichen Forschung und Entwicklung, im Bildungspotential und nicht zuletzt in ihrer realen oder wahrgenommenen Lebensqualität sind hier – so Florida – prinzipiell im Vorteil. Charles Landry – als britischer Gegenpart von Florida lange Berater der Labour-Regierung – betrachtet die creative city ähnlich, wenn auch nicht ausschließlich unter wirtschaftspolitischem Gesichtspunkt. Entscheidend ist aus seiner Perspektive, daß der zeitgemäßen Stadtpolitik ein cultural planning gelingt, nicht allein in der vordergründigen Bedeutung von Kulturpolitik, sondern im Sinne der systematischen Produktion einer Zeichenhaftigkeit der einzelnen Stadt, die ihr einen Erlebniswert verspricht und sie von anderen Städten im Sinne einer local distinctiveness unterscheidbar macht. Es ist nicht verwunderlich, daß vor dem Hintergrund dieser internationalen Diskussion über städtische Selbstprofilierungen auch die Berliner Stadtpolitik seit 2000 verstärktes Interesse an einer Entwicklung der Stadt als creative city gezeigt hat: 2004 formuliert Berlin seinen ersten „Kulturwirtschaftsbericht“, und nachdem sich 2005 auf die Initiative der UNESCO hin ein globales creative cities network gegründet hat, findet 2006 in Berlin eine von der Wirtschaftsbehörde initiierte große creative-cities-Konferenz statt.

Das Konzept der creative city ist damit eindeutig aus der Binnenperspektive der städtischen Planung formuliert und enthält die Emphase eines normativen Programms – auch um den Preis einer Entleerung des Begriffs der Kreativität, wie er für die Ausweitung des gesellschaftlichen Imperativs Be creative! seit den neunziger Jahren durchaus typisch ist. Aus etwas größerer politischer und historischer Distanz kann man hier eher von einer Selbstkulturalisierung der Stadt sprechen. Diese wird von unterschiedlichen Instanzen – politischen und ökonomischen, aber auch von zentralen Bewohnermilieus – seit den achtziger Jahren systematisch betrieben, und zwar vor allem in den westeuropäischen und nordamerikanischen mittelgroßen Großstädten (Kopenhagen, Stockholm, Amsterdam, Zürich, Barcelona, Portland, Boston etc.). Die sich selbst kulturalisierende Stadt löst in vieler Hinsicht das alte Modell der „funktionalen Stadt“ ab, wie es bis in die siebziger Jahre die westliche Stadtplanung dominierte.

Die Selbstkulturalisierung der Stadt ist kein bloßes Diskursphänomen: Sie betrifft massiv die Veränderung der Wirtschafts- und Berufsstruktur, die architektonische Erneuerung von Stadtquartieren und den Austausch der Bewohnergruppen. Selbstkulturalisierung bedeutet: Städte werden nicht mehr allein „von außen“, von den interessierten Kultursoziologen und Stadtethnologen, als ein kulturelles Phänomen beschrieben, wie dies seit Georg Simmel, Walter Benjamin oder Robert Park der Fall ist. Die städtischen Instanzen – ihre Wirtschaftsunternehmen und ihre Stadtpolitik, ihre Mittelschichtmilieus und ihre Szenen – perspektivieren die Stadt vielmehr nun selbst primär weniger als funktionale oder soziale Struktur, nicht lediglich als Wohn- und Arbeitsort, sondern als ein kulturelles Ensemble. Im Rahmen einer solchen Kulturalisierung breiten sich Praktiken aus, in denen reflexiv auf Zeichen und Symbole Bezug genommen wird. In der kulturalisierten Stadt, die sich plakativ als creative city ausgibt, werden solche urbanen Zeichen und Symbole zum Thema; sie werden gezielt und massiert hervorgebracht, und die Nutzung und Betrachtung der Bestandteile der Stadt erfolgt zunehmend unter dem Aspekt des Symbolischen: in bezug auf die ökonomische Produktion der symbolic economy (Zukin) von der Werbung bis zum Design und die Konsumtion ihrer zeichenhaften Güter; mit Blick auf den symbolischen und phänomenologischen Gehalt von Stadtquartieren und städtebaulichen Projekten; schließlich im place branding der Stadt nach außen, im Aufmerksamkeitswettbewerb mit anderen Städten.

Eine solche Kulturalisierung des Urbanen kennt man in der Geschichte des 20. Jahrhunderts zunächst aus exklusiven ästhetisch-intellektuellen Zirkeln der Moderne: vom Flaneur der Ästhetizisten bis hin zu den Surrealisten und Situationisten. Im Rahmen des Typus der sich selbst kulturalisierenden Stadt am Ende des 20. Jahrhunderts ist diese Kulturalisierung profaner, aber massiver und dominanter. Sie steht den ökonomischen und politischen Administratoren nicht entgegen, sondern findet dort kraftvolle Unterstützer, und auf den ersten Blick fügt sich Berlin nahtlos in diese Entwicklung ein. Die Kulturalisierung kippt dann von einer Avantgardepraktik zu dem, was man in Anlehnung an Michel Foucault als kulturorientierte Gouvernementalität, als ein spezifisches kulturorientiertes Planungsregime, umschreiben kann. Foucault hat in seinen späten Arbeiten Gouvernementalität als eine für avanciert liberale Regierungsformen charakteristische, komplexe Form der Steuerung identifiziert. Gouvernementalität meint hier eine „Regierung der Selbstregierung“. Im Unterschied zu dem, was man systemtheoretisch eine Steuerung erster Ordnung nennen kann, das heißt eine quasiingenieurhafte Planung in einen leeren Raum hinein, in dem das Objekt der Planung scheinbar passiv ist und sich mechanisch verhält, handelt es sich bei dieser Regierung der Selbstregierung um ein Steuerungsverfahren, das davon ausgeht, daß sich das zu steuernde Objekt bereits selber regiert, daß es eigendynamisch agiert und nun diese Eigendynamik ihrerseits beeinflußt werden soll – über Anreize und Hemmnisse. Die aktuellen governmentality studies haben die Gouvernementalität der Gegenwart häufig als eine spezifisch neoliberale umschrieben, aber im Falle der creative cities handelt es sich zumindest ebensosehr um eine kulturorientierte Form der Steuerung. Hier wird die Stadt als ein Komplex vorausgesetzt, der sich selbst beständig – lebensweltlich, pro-duktiv und konsumtiv – kulturalisiert, so daß die staatliche Steuerung versucht, diese Kulturalisierung noch zu steigern und zu beeinflussen.

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Seitenzahl: 
Im Heft auf Seite 181

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Hauptthema:
  • Die Selbstinszenierung Berlins als kreative Stadt und die Kulturalisierung des Urbanen

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