LI 096, Frühjahr 2012
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Das gehäutete Theater

Die Bühne als Laboratorium einer Anatomie des menschlichen Wesens

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Das „enthäutete Theater“ – diese diagnostische Formel bot sich an, als ich nach einem gemeinsamen Band der Inszenierungen Krzysztof Warlikowskis suchte. … Nachdem der große Pole Jerzy Grotowski seine emblematische Inszenierung von Der standhafte Prinz unter das Zeichen von Rembrandts Anatomie-Vorlesung gestellt hatte, liefert uns der junge Regisseur von heute „lebendig Gehäutete“ aus. Denn was sind diese sich selbst entrissenen Personen, diese Liebenden auf der Suche nach Liebe, diese Verirrten, die keinen Rückweg finden, anderes als lebendig Gehäutete? Ungeschützt wagen sie sich in der Welt vor. Ihre Nerven liegen bloß, ihre Adern sind geöffnet, und ihre Lebenszeit ist abgerechnet, gemindert und bemessen. Alles an ihnen ist eine offene Wunde … In diesem Sinne sind sie unberührbar. Die kleinste Geste verletzt sie, nur das Wort beruhigt sie zuweilen. Es zögert das Ende hinaus und hindert sie daran, ihr Leben auszuhauchen … Die Helden Warlikowskis sind jung, allezeit jung, und heillos Verwundete. Ihnen scheint jede Sicherheit zu fehlen, und wehrlos bewegen sie sich an Abgründen entlang.

Warum eignet sich die Metapher des lebendig Gehäuteten so gut für sie? Weil sie uns nicht wie Opfer eines Kampfes - wie Helden eines Engagements - erscheinen. Sie verkörpern einen Lebensschmerz, ein unerträgliches Schicksal, das sie entblößt und der Welt ausliefert - verletzlich wie ein Eidotter. Wir können die Nacktheit bei Warlikowski  als Symptom des wehrlosen Menschen interpretieren.

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Als erstes Hamlet, dann die meisterhafte Inszenierung von Gesäubert und dann Dybuk und Krum. Auf Reisen habe ich sie wiedererkannt, in anderen Ländern, anderen Inszenierungen. Sie alle schienen sich die Worte des musizierenden Satyrs Marsyas zu eigen zu machen, der als erster gehäutet wurde, weil er einen Wettstreit mit Apollon verloren hatte, worauf dieser ihm die schreckliche Strafe auferlegte: „Warum entreißt du mich mir selber?“, rief Marsyas. Warum habe ich kein Anrecht mehr auf meine Haut? Warum ist es mir verboten zu spielen? Warum bin ich allein? Fragen, die die lebendig Gehäuteten im Theater Warlikowskis hinausschreien. Sie erregen kein Mitleid, sondern ein Gefühl schmerzlicher Klarheit, die Klarheit jener Menschen, die am Rand der Entblößung angelangt sind. Aus ihren Alarmrufen entstehen jene Appelle, die uns wecken und in Bereitschaft halten.

Diese lebendig Gehäuteten, von Hamlet bis zu den Figuren Sarah Kanes oder Hanna Kralls, Hanoch Levins, Mishimas oder Tony Kushners, sind nicht von hier und nicht von dort. Sie bewegen sich auf dem engen Weg voran, den ein Fremder zu nehmen hat. Ein Fremder, der nicht sich selbst und auch nicht den anderen gehört. Er ist hin- und hergerissen; das Gefühl, keiner Gemeinschaft anzugehören, bringt ihn dazu, seine Haut zu verlieren. Alle jüngeren Figuren ähneln bei Warlikowski in ihrem Status dem Fremden. Wenn die Haut zu sehr gedehnt wird, zerreißt sie, die Identität zerfällt, eine Lücke klafft, sie können sich nur noch auf Selbstvernichtung zubewegen. Aber mit welcher Würde tun sie es! Alles ist körperlich, ohne dies im Übermaß zu sein, alles ist konkret, ohne grob zu sein. Die Materie ist immer vorhanden, doch sie wirkt keineswegs übermächtig, erstickend, banal. Sie erhebt sich zum Doppelgänger, der dem Helden nicht entgegenwirkt, sondern ihm die eiskalte Erscheinungsform der Welt darbietet. Wie einst auf den Gemälden der Renaissance, vor allem denen Bellinis, auf denen man im Vordergrund die Kreuzabnahme sieht, während sich in der Ferne, im Hintergrund, die Umrisse einer stummen Stadt abzeichnen, gleichgültig gegenüber den Tränen der Heiligen Jungfrau und den Reuebekundungen Maria Magdalenas. Warlikowski findet eine Struktur, die es ihm ermöglicht, die Verzweiflung der Gehäuteten und die Gleichgültigkeit der Umwelt zu verbinden. Aus diesem Raum zwischen den Tränen der Menschen und den kalten Fliesen der Toiletten – einem wiederkehrenden Element – entsteht die Ratlosigkeit einer modernen Emotionalität. Warlikowski läßt Wesen über die Bühne laufen, die der Zerstörung preisgegeben sind, und zugleich mäßigt er solche Exzesse, indem er sie eintauchen läßt in die Anonymität von  häufig „feindseligen“ öffentlichen Orten. So verfällt er nicht in eintönigen, widerspruchsfreien Lyrismus, und er würdigt ihn auch nicht herab. Ein geschützter, schlicht und einfach gemäßigter Lyrismus. Grotowskis standhafter Prinz verzehrte sich auf der leeren Bühne des „armen Theaters“, eines auf seinen letzten Kern reduzierten Theaters, Warlikowskis Gehäutete schlagen sich mit ihren Ängsten in Badezimmern herum.

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In Gesäubert von Sarah Kane ebenso wie in Madame de Sade von Mishima oder Angels in America von Tony Kushner arbeitet Warlikowski den körperlichen Aspekt der Travestie heraus. Als hartnäckiger Romantiker verlagert und übernimmt er das Register der Liebesleidenschaft zwischen zwei Männern: Der travestierte Körper bezeugt die Zerrissenheit eines unbefriedigten und verletzten Eros. Er hat nichts Theatralisches oder Verstecktes mehr. Er ist ein Schrei … und aus dem Zuschauerraum verstehen wir seine Not. Hier geht die affektive Störung mit körperlicher Belastung einher, und beide zusammen bestätigen das Ausmaß der Entzugserscheinungen. Bei ihm gibt es eine tragische Glut, die aufflackert und so das Unbehagen des verkleideten Körpers bezeugt. Liebe jenseits der Unterschiede und Identitäten zu suchen und sie nicht erreichen zu können, das ist das Bekenntnis einer Bühne, die sich nicht mit einem Verbot belastet und zugleich nach jenen Gefühlen verlangt, die das menschliche Sein erweitern, um es über seine Grenzen hinaus mitzureißen. Eine „raumgreifende Freude“ … Der travestierte Körper bezeugt eine über die Geschlechter hinausweisende, sich selbst anerkennende Leidenschaft und eine blutende Wunde. Wie in den Gedichten Michelangelos oder den Sonetten Shakespeares!

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Dieses Theater speist sich nicht aus der Erfahrung des Übels, sondern des Schmerzes. Auf seiner Bühne bestätigt sich das Leiden in einem edlen Erscheinungsbild. In diesem Sinne bewahrt sie ein Vertrauen in den Menschen, während sich das deutsche Theater systematisch darum bemüht, dessen äußerstes Elend zu schildern. Die Tränen, die Erlösung des leidenden Menschen. Spuren des Mensch gewordenen Christus. Darin gibt es nichts Mystisches, lediglich eine Intensität, die auf die Erfahrung Christi als Vorbild des durch den Schmerz erhobenen Menschen verweist.

Warlikowski verzichtet nicht auf die Liebe. Die überschreitende Liebe der Männer, die es wagen, zu ihren Leidenschaften zu stehen, ihre Verunsicherung anzuerkennen, Männer unter Männern, denen die Tränen nicht verboten sind. Dieses poetische Theater durchzieht − vor dem Hintergrund ewigen Unbefriedigtseins − ein Liebeslied. Aber Warlikowski ist nicht Faßbinder … Er sucht nicht die Provokation. Die homosexuelle Liebe ist Ausdruck der Sensibilität der Menschen, für die gerade die Affekte die einzige Überlebensbedingung sind. Warlikowski stellt sich eher auf die Seite Oscar Wildes und Yukio Mishimas, dessen zwiespältige Madame de Sade er so glänzend inszeniert hat. Hier geht die Liebe mit einer unermüdlichen Melancholie einher, denn sie wird als Suche nach ihrem vollkommenen Doppelgänger erlebt. Darin liegt ein  Narzißmus, der für jedes Ich bezeichnend ist, welches sich allein durch die berauschende Begegnung mit sich selbst retten will. Daraus erklärt sich zweifellos, warum es so viele Spiegel gibt in diesem Theater, wo das Subjekt sich auf die Suche macht nach seinem eigenen Spiegelbild. Dies führt zu einer schützenden und zugleich zerstörerischen Einschließung. Die Liebe ist ein zerreißendes Leiden. Nichts ist Warlikowski fremder als Sentimentalismus. Er verfällt niemals in eine solche Haltung. Bei ihm sind die Räume, die er mit seiner Bühnenbildnerin Małgorzata Szczęśniak entwirft, weit und öd, die Fliesenböden kalt, die Spiegel gleichgültig … Er baut die Laboratorien einer Anatomie des menschlichen Wesens. Dies ist eine chirurgische Haltung: Die Bühne entzieht sich nicht den Tränen und dem Blut, doch sie unterhält keinerlei entgegenkommende oder gar barmherzige Beziehung zu diesen umherschweifenden Personen. Dabei geht es nicht um Gleichgültigkeit, sondern um die klinische Darstellung des Lebensschmerzes. Die Schauplätze beruhigen ihn nicht und nehmen auch kein Zwiegespräch auf. Es bleibt das Los der Einsamkeit, die − trotz allem − überwunden sein will, um mit den anderen zu kommunizieren und um Hilfe zu rufen. Dies ist die Eigenart der lebendig Gehäuteten, die nicht davor zurückschrecken, äußersten Schmerz zu bekunden. Deshalb bleibt Warlikowski der beste Regisseur Sarah Kanes, dieser anderen Romantikerin. Er gibt ihr Leiden wieder, obwohl er seine eisige Haltung bewahrt. Eiskalte Tränen … Dieses Oxymoron begründet das Theater Warlikowskis.

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Krzysztof Warlikowski verkörpert, wie mir scheint, den Gipfel des heutigen Kunsttheaters. Des Kunsttheaters in seiner edelsten Bedeutung, denn bei ihm zieht sich die Kunst nicht in sich selbst zurück. Sie hat nichts „Vollkommenes“, mit allem, was dies als Rückzug des Ich, als Kult des Ausdrucks auf Kosten der Erfahrung impliziert. Ein belastetes, wie ein Bogen gespanntes, lebensschweres Kunsttheater! Trotz dieser starken Implikationen sind wir viele, die sich von „der Kunst“ faszinieren lassen. Diese setzt sich auf der Bühne durch. Es ist eine verallgemeinerte Kunst ohne Schwachstellen oder Abfälle. Die Räume und die Schauspieler kommunizieren mit musikalischer Präzision, immer vor dem Hintergrund sparsamen Schamgefühls und sorgfältig destillierter Bekenntnisse. Bei ihm gibt es keinen Kunstkult in seiner narzißtischen Bedeutung und auch keine Zurückweisung der Kunst, die im Namen eines allzu oft wiederholten Verdachtes erfolgt. Ich sehe diese Bühne als ein heutiges Kunstwerk an. Ich betrachte dieses Theater, und wie Hamlet habe ich den Eindruck, daß es den Spiegel vorhält, in dem sich meine eigene Schwierigkeit spiegelt, in der Welt zu sein. Ein Theater, in dem ich mich wiedererkenne, mich und ebenso meine jüngeren Freunde. Das Theater Warlikowskis ist das Theater der Unruhe … Ein Theater, das sich eindringlich mit der Zerrissenheit des Menschen beschäftigt. Ein hellsichtiges und unnachgiebiges Theater!

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Mehr von:
Georges Banu
Seitenzahl: 
Im Heft auf Seite 122
Aus dem Französischen von Ulrich Kunzmann

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