LI 123, Winter 2018

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Samuel Blumenfeld: Wenn man Sie auf der Leinwand eine Waffe ziehen sieht, ist sofort klar, daß Sie das nicht erst gelernt haben …

Alain Delon: Bestimmt nicht. Ich habe nicht erst als Schauspieler eine Waffe in die Hand genommen.
 

Haben Sie Ihr Metier als Schauspieler gelernt?

Meine Karriere hat nichts mit dem Metier eines Schauspielers zu tun. Man ist Schauspieler, weil man sich dazu berufen fühlt. Man möchte Schauspieler werden, wie man Taxifahrer oder Bäcker werden möchte. Man nimmt an Kursen teil, besucht Schulen, geht auf Konservatorien.
   Und genau das ist der Unterschied zwischen Belmondo und Delon – ich meine das keineswegs abwertend. Ich bin Akteur, Jean-Paul ist Schauspieler; ein Schauspieler spielt, er verbringt Jahre damit, sein Metier zu erlernen, während der Akteur sein Leben lebt. Ich habe immer meine Rollen gelebt. Und nie gespielt. Der Akteur ist ein Zufall. Ich bin ein Zufall. Mein Leben ist ein Zufall. Meine Karriere ist ein Zufall.

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Wenn Sie es nicht lernten, wie haben Sie sich dann die Leinwand erobert?

Ich eroberte sie wie die Frauen. Ihnen verdanke ich, daß ich überhaupt Schauspieler wurde. All diesen Frauen, die mich wollen, die mich machen, die mir alles geben, die sich unsterblich in mich verlieben. Gewöhnlich sind sie mindestens sechs oder sieben Jahre älter als ich. In ihren Augen möchte ich der Schönste, der Größte, der Stärkste sein – deswegen wurde ich ein Filmstar.
   Lassen Sie mich das erklären: 1956, nach meiner Rückkehr aus Indochina, habe ich keine Vorstellung, wie es weitergehen soll. Ich bin überzeugt, daß ich es nicht lange machen würde, denn ich bewege mich in einem kriminellen Milieu; ich habe die Mentalität dazu. Ich lebe mit einem Kumpel im Pigalle-Viertel, in einem Hotel, das mir seinen Stempel aufdrückt, im Régina. Der Name „Régina“ hat mich mein ganzes Leben begleitet: Ich bin ein „Réginaburger“, weil ich aus Bourg-la-Reine komme, und mein Vater war der Direktor eines Kinos namens „Régina“.
   Neben meinem Hotel befindet sich eine Bar, eine Ganovenbar mit dem Namen „Les Trois Canards“. Innerhalb von ein, zwei Monaten habe ich acht Mädels am Laufen, die sich in mich verknallt haben und für mich arbeiten wollen. Ich hoffe, das stört Sie nicht allzusehr? Hätte es das Kino nicht gegeben, wo wäre ich heute? Ich hatte in einem gewissen Pariser Viertel ein paar Mädels, die für mich anschafften, und ich wurde ihr Zuhälter. Da ich aber auch in anderen Vierteln von Paris Frauen hatte, wurde ein Star aus mir.

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Wie verliefen die Dreharbeiten zu Ihrem ersten Film mit Yves Allégret?

Er hat mich zu sich bestellt, nach Marnes-la-Coquette, und ich fragte ihn: „Was wollen Sie mit mir anfangen? Ich kann nichts. Ich bin kein Schauspieler, ich bin ein Soldat.“ Ich will die Rolle, die er mir anbietet, nicht haben. Ich habe mich nur von dieser Frau Michèle Cordoue breitschlagen lassen, sie hat mich derart bearbeitet, in dem Film mitzuspielen.
Ich erinnere mich, daß Yves Allégret gleich zu Beginn der Dreharbeiten zu mir sagte: „Hör gut zu: Du sollst nicht eine Rolle spielen. Ich will, daß du sie lebst. Sei du selbst. Schau wie du schaust, beweg dich, wie du dich bewegst, rede wie du redest. Ich will dich sehen, spiel also nicht.“ Dieser Satz hat mich begleitet. Mein ganzes Leben lang, meine ganze Karriere hindurch habe ich alles gelebt und nie gespielt.
 

Zwischen Ihrem ersten Film und Ihren höheren Weihen aufgrund der Rolle in Viscontis Der Leopard haben Sie innerhalb von knapp fünf Jahren in zehn Filmen gespielt. Wie ist eine so atemberaubende Karriere möglich?

1956 quittiere ich meinen Militärdienst. 1957 erscheint Killer lassen bitten. Auf dem Plakat dieses Films von Allégret zu sehen sind Edwige Feuillère, die im Film meine Patentante ist, und Bernard Blier, der mein Patenonkel wird. Ich erinnere mich noch an Edwige Feuillères Worte: „Man stoppt ein Pferd nicht mitten im Rennen.“
   Es stimmt, danach geht alles sehr schnell. Yves Allégret bittet seinen Bruder Marc, mir in Sei schön und halt den Mund eine Rolle zu geben, und er sucht mich als Partner für Romy Schneider aus. Damals mach ich auch die Bekanntschaft von Jean-Paul Belmondo und Mylène Demongeot. Und im Jahr darauf treffe ich mich in den Docks mit den Brüdern Hakim bei René Clément. Er bereitet Nur die Sonne war Zeuge vor, einen Film, den sie produzieren. Sie erklären mir, daß Maurice Ronet Ripley, den Mörder, spielen soll und ich das Opfer.
   Das Problem ist jedoch, daß ich Ripley und niemanden sonst spielen will. Sie behandeln mich wie einen dummen Jungen. „Was glaubst du, wer du bist? Was glaubst du, was du bist?“ Ich antworte: „Ich sag nur, was ich denke. Wollen Sie den anderen, dann nehmen Sie den anderen. Ich passe.“ Im Hintergrund hört man Bella Clément, die Frau des Regisseurs, die gerade beim Abwaschen ist, mit lauter Stimme rufen: „Rrené, der Kleine hat Rrecht!“ Damit ist die Sache geritzt. Nur die Sonne war Zeuge wird ein Welterfolg, vor allem in Japan, weil „Sonne“ im Titel erscheint. Außerdem sagt Visconti: „Er ist mein Rocco.“ Doch mit René Clément hat alles angefangen, er ist mein absoluter Meister.

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Nur die Sonne war Zeuge kommt im März 1960 heraus, zum selben Zeitpunkt wie Außer Atem von Jean-Luc Godard. Im Jahr davor war Sie küßten und sie schlugen ihn von Francois Truffaut und Schrei, wenn du kannst von Claude Chabrol in die Kinos gekommen. Warum haben Sie nie mit einem der Regisseure der Nouvelle Vague gedreht?

Ganz einfach. Sie wollten mich nicht. Das war offensichtlich. In ihren Augen bin ich ein Ganove. Die ganzen Filme, die ich in Frankreich und Italien mit Visconti, mit Clément gemacht habe, waren nicht nach dem Geschmack der Nouvelle Vague. Ich versuchte damals, mit ein paar von ihnen ins Geschäft zu kommen, aber sie hatten eine ausgesprochene Aversion gegen mich … Der Delon in Rocco und seine Brüder interessierte die Filmemacher der Nouvelle Vague nicht.
   Sie sind so sehr von der Überzeugung durchdrungen, daß ihre Art, Kino zu machen, das einzig Wahre ist. Für sie bin ich Papas Kino. Mit François Truffaut kam es eines Tages zu einer Art Annäherung; er versuchte, mit mir Kontakt aufzunehmen. Ich wartete, daß sich was tun würde, aber es tat sich nichts. Der einzige, mit dem ich drehte, war Godard, zufälligerweise für seinen Film Nouvelle Vague. Aber das ist sehr viel später, 1990. Daß er ihn überhaupt machen konnte, hat er meiner Meinung nach auch nur mir zu verdanken.
   Rückblickend erkenne ich die Ironie des Ganzen. Wo sind sie geblieben, diese Filmemacher? Nur die Sonne war Zeuge, Rocco, Der Leopard sind Filme, die sich behaupten werden, davon kann man ausgehen. Von Melville und Losey ganz abgesehen. Aber es stimmt, daß ich manchem Filmemacher einfach Angst machte, zu Recht oder zu Unrecht, weil nämlich das Gerücht kursierte, ich würde vor nichts zurückschrecken, alles aussprechen, alles kaputtmachen. Tut mir leid, aber ich habe Visconti, Melville oder Clément nie gesagt, wo sie die Kamera hinstellen müssen. Allerdings stimmt es, daß ich in meinem Leben schon ein paar Idioten herumgescheucht habe.

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Warum wollten Sie Mitte der siebziger Jahre Mr. Klein drehen, einen Film, der sich mit dem Thema der Kollaboration und der Razzia des Wintervelodroms auseinandersetzt?

Weil die Dinge tabu und eine Tragödie sind. Niemand wollte damals diesen Film haben, aber ich war so darauf fixiert, daß ich ihn zusammen mit Norbert Saada produzierte. Ich habe Joseph Losey gefragt, ob er ihn machen würde. Und dann legten wir los! Wer kennt nicht diese Szenen, die sich damals im Wintervelodrom abgespielt haben? Ich bin 1935 geboren. 1945 war ich also zehn Jahre alt. Ich war nicht auf den Kopf gefallen. Mir entging nichts, ich kapierte sehr schnell. Damals wohnte ich in Bourg-la-Reine, wo meine Mutter ihren Laden hatte. Ich trage die Bestellungen aus, und die Leute geben mir dafür etwas zu essen. Auf der anderen Straßenseite wohnt ein Händler, der den Kopf rausstreckte, als die Deutschen vorbeizogen. Er bekam eine Kugel in den Kopf und war tot. Auch ich habe sie gesehen, die Deutschen und vierzig Frauen, die die FFI (Französische Streitkräfte des Innern) eingesammelt haben, damit man ihnen die Schädel rasiert. Meine Eltern hatten Angst um mich und schickten mich zuerst nach Reims und dann in die Bretagne, zu Freunden, die in der Nähe von Jean Gabins Wohnort lebten.
   Ich habe das Wintervelodrom noch vor seiner Zerstörung gekannt. Der Radrennfahrer Fausto Coppi war für mich damals der Größte. Auf dem Land habe ich immer noch eines seiner Räder stehen. Als wir Monsieur Klein im Velodrom von Vincennes drehten, staunte ich nur so. Eine tolle Rekonstruktion!
 

Robert Klein ist ein Kunstsammler, der während der Besatzung ein Vermögen machte, indem er die Kunstschätze von Juden, die das Land verlassen wollten, für ’n Appel und ’n Ei aufkaufte. Zu Anfang des Films sieht man Ihre Figur, wie sie sich eine Leinwand von Adriaen van Ostade schnappt und bewundernd betrachtet. Läßt sich das Vergnügen, das sie dabei empfindet, nicht mit dem Ihren als Kunstsammler vergleichen?

Es gibt tatsächlich Parallelen zu meinem Leben, deshalb ist mir Monsieur Klein auch so ans Herz gewachsen. In dem Film steckt einiges von mir … Meine Liebe zur Malerei, mein zwiespältiges Verhältnis zu den Leuten, dieses Spiel, bei dem ich Monsieur Klein bin, ohne zu wissen, warum. Etwas sein und nicht sein wollen, obwohl man es ist.
   Der Schluß ist einfach grandios, ich gehe durch die Menschenmenge im Velodrom und mir ist völlig klar, wohin ich gehe. Michael Lonsdale, der meinen Rechtsanwalt spielt, rennt mir hinterher, um mir zu sagen, daß er die Papiere zusammen hat, die beweisen, daß ich – in meiner Rolle – kein Jude bin. Ich laufe jedoch weiter, in mein Verderben. Ich sage nur: „Laß mich dahin.“ Ich gehe diesen Weg zu Ende, und ich weiß, was mich erwartet – der Deportationszug und dann das Vernichtungslager. Das sind kleine, sehr intime Details.
   Aber welches Risiko gehe ich ein mit diesem Film? Das Risiko, das Wintervelodrom zu durchqueren, den Tod vor Augen? Ein toller Film. Alle, die ihn gesehen haben, waren begeistert, denn er zeigt die Dinge, wie sie sind. Meine Figur, Robert Klein, geht ihren Weg bis zum Ende. Wäre es anders, hätte ich den Film nicht gemacht. Es ist eine moralische Pflicht für mich, diese Rolle zu leben.
   Wie immer während meiner Karriere als Schauspieler: Ich werde Monsieur Klein in dem Augenblick, in dem ich ihn darstelle. Ich spiele nicht die Szene, in der ich das Velodrom durchquere. Ich durchlebe sie. Würde ich sie spielen, könnte das danebengehen. Wie gesagt, alles, was ich gemacht habe, habe ich gelebt.

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