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Cover Lettre International, Adriana Molder
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Inhaltsverzeichnis

LI 104, FrĂŒhjahr 2014

Erobert euer Grab!

Die Zukunft des Theaters nach der RĂŒckkehr aus der Zukunft

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Die Krise des Dramatischen

In den fĂŒnfziger Jahren des letzten Jahrhunderts machte der Germanist Peter Szondi auf eine Verschiebung innerhalb des literarischen Ordnungsmodells aufmerksam, das die Erzeugnisse der Dichtung in Lyrik, Epos und Drama unterteilt. Seine 1954 vorgelegte Dissertation Theorie des modernen Dramas konstatiert eine zunehmende Episierung des Dramatischen und spricht von einer „Krise des Dramas“. Aristoteles’ Postulat „Der Dichter muß 
 sich daran erinnern, seine Tragödie nicht episch zu gestalten“ wurde ĂŒber die Jahrtausende als maßgebliche Instruktion verstanden. Goethe und Schiller verwahren sich ebenso wie Nietzsche gegen Grenzverletzungen. Mit August Strindberg, Anton Tschechow und Gerhart Hauptmann betritt jedoch eine Generation die BĂŒhne, die Elemente des Epischen in das Dramatische einfĂŒhrt und der es gelingt, das Gebiet des letzteren nachhaltig zu unterminieren. Szondis Kartographierung geht auf eine Beobachtung von Georg LukĂĄcs zurĂŒck, dessen um 1910 verfaßte Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas die Kontinentaldrift der Formkategorien im Naturalismus mit der Technik Ibsens beginnen lĂ€ĂŸt: „Auf diese Weise wird das Drama episch, es zerfĂ€llt, wird zu einer dialogisierten ErzĂ€hlung.“

Mittlerweile ist der Damm zwischen den Gattungen irreparabel gebrochen. Es findet sich kaum noch ein Spielplan, der nicht mit einer BĂŒhnenfassung von Prosatexten oder Romanen aufwartet. Hermann Hesses Steppenwolf in ZĂŒrich, Karte und Gebiet von Michel Houellebecq in DĂŒsseldorf, Christoph Heins Weiskerns Nachlaß in Weimar, Ayn Rands Prosa Der Streik in Köln, Supergute Tage oder die sonderbare Welt des Christopher Boone von Mark Haddon in NĂŒrnberg, Schimmernder Dunst ĂŒber CobyCounty nach dem Roman von Leif Randt in Bremen, Der talentierte Mr. Ripley von Patricia Highsmith in Frankfurt, Amerika von Franz Kafka in MĂŒnchen. Die Reihe ließe sich fortsetzen.

Wo frĂŒher die Theoretiker der dramatischen Dichtung auf der Trennung der Gattungen insistierten, verwischen heute fließende ÜbergĂ€nge einst scharf kontrastierende Profile. Eine reine dramatische Form bildet mittlerweile eher die Ausnahme. Operiert ein Autor noch mit traditionellen Mustern, verblaßt sein Name zumeist mit der UrauffĂŒhrung. Mit den sich ĂŒberlappenden Gattungen entsteht jenes Feld, in dem RenĂ© Pollesch sein Diskurstheater etabliert, Elfriede Jelinek ihre Sprachteppiche – „TextflĂ€chen“ genannt – ausrollt, Kathrin Röggla ihr dem aktuellen Wirtschafts- und Börsendeutsch abgerungenes Sprechen konjugiert, von Andres Veiel interviewte Big Shots in der Tradition des Dokumentartheaters ĂŒber die Lage sinnieren.

Postdramatische Klammer

Dieser Prozeß innerhalb des Texttheaters wird von einer performativen Entwicklung ĂŒberlagert, die sich generell gegen das Texttheater und dessen triadische Struktur Autor (Text) – Regisseur – Schauspieler richtet. So entlĂ€ĂŸt das Institut fĂŒr angewandte Theaterwissenschaft in Gießen – vergleichbare Einrichtungen haben es sich zum Vorbild erkoren – Jahr fĂŒr Jahr Theaterwissenschaftler, die ohne literarischen Text und ohne Schauspieler auf der BĂŒhne praktizieren. Statt dessen stehen Laien auf der BĂŒhne oder die Akteure selber: Autoren, Regisseure, Schauspieler in einer Person oder in einer Formation, die ĂŒber Jahre hinweg wie eine Popgruppe als Kooperative auftritt. Indem sie gegen die Idee der ReprĂ€sentation antreten, haben Gruppierungen wie Rimini Protokoll, She She Pop, Gob Squad, Showcase Beat Le Mot Theatergeschichte geschrieben, denn die performative Projektkultur hat sich als Erfolgsstory erwiesen.

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Ende der Utopie

„Mein Drama findet nicht mehr statt“, resĂŒmiert MĂŒllers Hamlet. Trauer um eine Form, die einmal Dialektik und Kritik ein Zuhause gab, klingt in dieser Zeile nach. Der Vorhang der Geschichte hebt sich nicht mehr, um jenes Drama aufzufĂŒhren, das ins gelobte Land fĂŒhrt, welches die utopischen Erwartungen vor Augen gefĂŒhrt haben. Diese Negation von Zukunft als Zielkorridor gesellschaftlicher Praxis bedeutet einen entscheidenden Einschnitt fĂŒr die Ă€sthetische Struktur des Theaters. Damit tritt das Theater historisch in eine neue RealitĂ€t ein. Utopie situiert sich nicht mehr in der Zukunft, sondern liegt erstmals als historische Erfahrung in der Vergangenheit. Boris Groys: „Der Kommunismus war lange Zeit nur ein Versprechen, eine Utopie, eine gedankliche Konstruktion. Diese Vision hat eine große Geschichte ihrer Formulierungen und Reformulierungen – von Platon ĂŒber Thomas Morus bis hin zum utopischen Sozialismus des 19. Jahrhunderts. Die Frage nach der Realisierbarkeit der Vision blieb wĂ€hrend dieser langen Geschichte allerdings offen. Die kommunistische Utopie lag allein in der Zukunft. Heute ist der Kommunismus Vergangenheit: Er hat als ein reales Ereignis in der realen Geschichte stattgefunden. Die Tatsache, daß dieses Ereignis inzwischen abgeschlossen ist, bezeugt gerade seine RealitĂ€t.“ 

Der Verheißungshorizont Zukunft ist erloschen. Dementiert wird damit eine reichhaltige und richtungsweisende Tradition, die in der griechischen Antike einsetzt und ĂŒber eine Kette von EntwĂŒrfen in die Moderne fĂŒhrt. Im 20. Jahrhundert soll sich ihr Schicksal erfĂŒllen. Denn sie dient nicht nur als Maxime individuellen Handelns, sondern wurde auf dem Boden der Realgeschichte verwirklicht, wenn auch anders als erwartet. Die postkommunistische Situation, die Groys unter den Titel ZurĂŒck aus der Zukunft stellt, will besagen: Es kann nicht wieder zum Projekt Geschichte zurĂŒckgekehrt werden, insofern Erfahrung erwiesen hat, daß Geschichte nicht in der VerfĂŒgungsgewalt des Menschen steht. Mit dem Utopieraum implodiert der Ort des Anderen in der Zeit. Eine Implosion, die den offenen Horizont unendlicher Möglichkeiten auf unabsehbare Dauer verschließt und auch all jene poetischen Programme, die ZukunftsrĂ€ume erschließen wollten, in Mitleidenschaft zieht.

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Ob es sich bei der „Aufrichtigkeitskultur um ein Theater der objektiven Verlogenheit“ handelt, wie Rainer NĂ€gele in Der andere Schauplatz befindet, oder ob die fehlgeschlagenen Experimente des
20. Jahrhunderts die Ressource Zukunft aufgebraucht haben und der Untergang des Sterns der Utopie einen Neuanfang nötig macht, wird sich vorerst kaum eindeutig klĂ€ren lassen. Aber daß eine Bruchlinie die performative Welt durchlĂ€uft, steht außer Zweifel. Auf der einen Seite die Formate, die dem verlorenen Zukunftshorizont nicht nachtrauern, sondern den Geist des Positivismus auferstehen lassen, gerade damit er sie vor den Irrwegen der Geschichte und den Anfechtungen aus dem Reich des Messianismus schĂŒtzt. Ihr Ort ist das Hier und Heute und damit keinesfalls das, was auf der anderen Seite das Theater des jungen Brecht, Antonin Artauds oder Heiner MĂŒllers als jenen „anderen Schauplatz“ eröffnet, wo das Subjekt extremen Zerreißproben ausgesetzt ist und sich stĂ€ndig selbst hinterfragt: „Oder lĂŒgt mein Blick, und ich selber bin / Nur mein GedĂ€chtnis noch an mich Vergangenen.“ Schien das Subjekt bislang fĂŒr den historischen Zukunftsstau verantwortlich, wird es mit der Festschreibung von Gegenwart als verbindlicher Horizontlinie entlastet und der Laie auf der BĂŒhne mit dem Etikett
„authentisch“ versehen.

Der Neonaturalismus hebt den Geltungsbereich der Unterscheidung zwischen „affirmativ“ und „kritisch“ auf, die traditionell das politische Theater konstituiert. Bezog sich Kritik bislang im Namen der Zukunft auf die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und stand im Licht dessen, was bei Nietzsche „große Politik“ heißt, verwandelt sie sich als systemimmanente GrĂ¶ĂŸe in ein Instrument, um ein Mehr an Effizienz, Innovation, Synergieeffekten usw. hervorzubringen oder Ungereimtheiten oder Ungerechtigkeiten vor dem unhintergehbaren Horizont der parlamentarischen Demokratie anzuprangern. Im Rahmen der Politik der Intervention tritt wĂ€hrend des Rimini-Projekts 100 Prozent Athen die Gewerkschafterin Konstantina Kounevas auf, die in Griechenland zur traurigen BerĂŒhmtheit wurde, nachdem ein SĂ€ureanschlag im Zusammenhang mit ihrer politischen AktivitĂ€t ihr Gesicht zerstörte. Sie steht nicht selber auf der BĂŒhne, vielmehr stellt eine Freundin mit Maske sie dar, aber ihre Stimme ist zu hören und erzeugt den PrĂ€senzeffekt.

Die Bruchlinie verlĂ€uft zwischen einer Kunstform, die sich um das Mögliche zentriert, Formaten, die im Bereich des Gegebenen SpielrĂ€ume eröffnen, und einer Ästhetik, die sich dem Unmöglichen verschrieben hat. Die Fraktur zwischen den beiden Formen ist kaum austariert. Erst jĂŒngst bĂŒndelte Bernd Stegemann in seinem Großessay Kritik des Theaters postmoderne und neoliberale Diskurse, um den ideologischen Imperativ des neuen Performativen herauszuarbeiten. Angesichts der ökonomischen Entwicklung erhĂ€rtet er den Verdacht, daß der Unschuldsraum als Tummelplatz postmoderner Spielangebote nur jenen anderen Raum verdecke, den die sich gegenwĂ€rtig immer weiter öffnende Schere zwischen Reich und Arm öffne, und plĂ€diert dafĂŒr, „das Theater wieder zu einer kritikfĂ€higen Kunst in der spĂ€tkapitalistischen Öffentlichkeit zu machen“. Aber genau gegen eine solche Kritik der VerhĂ€ltnisse, die immer auch einen Vektor in das andere und Unmögliche evoziert, richtet sich die Formatkultur. Nach den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts, nach den falschen Verheißungen des Utopischen bis hin zur Schmelze seines Glutkerns in der Realgeschichte, gilt ihr Mißtrauen den Lockungen des Metaphorischen, den Blendungen und GlĂŒcksversprechen durch die Phantasmen aller Couleur. Zu den Trugbildern zĂ€hlt dieses Kind des Ready-made auch das Mimetische. Es beruhigt sich erst an technischen Innovationen und am Performer, dem Inbild des Authentischen, der niemanden mehr verkörpert außer sich selbst.

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