LI 052, Frühjahr 2001
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Geschichte(n) des Films

Archäologie des Kinos, Erinnerung des Jahrhunderts

Youssef Ishaghpour Nur wenn der Film seine eigene Geschichte erzählt, kann er die große GESCHICHTE erzählen, die anderen Künste können das nicht.
Jean-Luc Godard Weil er aus demselben Stoff wie die GESCHICHTE besteht. Das ist eine Tatsache: Selbst wenn der Film eine kleine italienische, französische Komödie und so weiter erzählt, ist er weitaus mehr ein Bild des Jahrhunderts, wie dieses Bild auch immer aussieht, als ein kleiner Roman, er ist die Metapher des Jahrhunderts. In bezug auf die GESCHICHTE ist der flüchtigste Kuß oder der nebensächlichste Pistolenschuß im Film metaphorischer als die Literatur. Sein Stoff ist an sich metaphorisch. Schon seine Realität ist metaphorisch. Es ist ein Bild, das dem Durchschnittsmenschen entspricht, nicht den unendlich kleinen Atomen oder den unendlich großen Galaxien. Am häufigsten hat er Männer und Frauen in mittlerem Alter gefilmt. Der Film begegnet ihnen einfach an einem Ort, wo er in der Gegenwart und mitten im Leben ist, er berichtet darüber, er ist der Schriftführer der GESCHICHTE, er könnte der Schriftführer sein, selbst wenn man anschließend zuverlässige wissenschaftliche Forschungen vornimmt, würde man dann eine soziale Absicherung haben, man würde das Soziale nicht vergessen.
Weil es sich beim Film um eine Aufzeichnung handelt, hat er diesen Aspekt eines Archivs. Darum müßte es, wie Sie sagen, für den Film Gleichheit und Brüderlichkeit zwischen dem Realen und der Fiktion geben. Weil der Film beides zusammen ist, kann er Zeuge sein. Sogar unabhängig von den Kriegswochenschauen rettet ein einfaches Rechteck von 35_ Millimetern die Ehre des Realen, wie Sie sagen, jeder Film ist ein aktuelles Dokument, der Film stellt allein die Vergangenheit dar, das heißt das, was vor sich geht. Er ist Gedächtnis und Zuflucht der Zeit. Wegen dieser Aufzeichnungen gibt es eine Beziehung zwischen der Fotografie oder dem Film und der GESCHICHTE, die woanders nicht vorhanden ist. Im Film gibt es diese Dimension der Geschichtlichkeit, die den anderen Künsten fehlt. Deshalb ist selbst jeder fiktionale Film, wie Sie gesagt haben, in bezug auf die GESCHICHTE metaphorisch, weil er eine Spur der Außenwelt ist … Das würde sogar existieren, wenn die Filme es nicht wüßten, bis es ganz offensichtlich wird …
Inzwischen ist einige Zeit vergangen …
Früher sprach man davon, die Transparenz zu nutzen, oder von anderen derartigen Tricks. Ich meine, daß man damit schon die Wirklichkeit im Kasten hatte, damit man sie im Atelier wieder vorführen und in eine fiktionale Welt integrieren konnte. So hat man die GESCHICHTE oder die Welt metaphorisch ins Innere der Fiktion verlagert, während Sie die Fiktion in die existierende Welt verlagert haben. Daran erinnern Sie, wenn Sie über die Nouvelle Vague sagen, daß Sie das Recht haben wollten, Jungen und Mädchen in einer realen Welt zu filmen, damit sie, wenn sie den Film sehen, darüber staunen, daß sie es selber sind und daß sie in der Welt sind. Ich habe den Eindruck, daß Sie sogar noch mehr als Truffaut oder Rivette seit A bout de souffle (Außer Atem) die Fiktion gewaltsam nach draußen verlegt haben. Um eine Idee Benjamins aufzugreifen: Man ist von einem magischen Wert des Films zu einem Ausstellungswert übergegangen, zu dieser Geschichtlichkeit, die sich aus dem Vorhandensein der technischen Reproduktion ergibt. Davon ausgehend haben Sie in Ihren Geschichte(n) diese ganze Geschichtlichkeit des Films gezeigt, nicht nur als Geschichtsarchiv mit all den Bildern und Tönen, die Sie aus den Wochenschauen übernommen haben, sondern auch die metaphorische Dimension des fiktionalen Films in bezug auf die GESCHICHTE. Dabei haben Sie die Tatsache betont, daß sich diese Beziehungen in beiden Richtungen herstellten, daß nicht nur die GESCHICHTE die Bestimmung des Films verändert hat oder daß der Film als solcher eine Wirkung auf die GESCHICHTE ausgeübt hat, sondern daß man diese Wechselbeziehung zwischen Film und GESCHICHTE auch bei ganz konkreten Bildern sehen kann, wie das für Iwan grosny (Iwan der Schreckliche) und Stalin gilt, oder indem man das aufgreift, was Bazin über Chaplin und Hitler geschrieben hatte …
Das habe ich benutzt, ich habe gezeigt, daß ihm Hitler das Bärtchen gestohlen hatte …
Natürlich, es gibt diese Überlagerung und diese Metamorphose, aber es gibt ja nicht nur das. Es geht nicht lediglich darum, daß Hitler Chaplins Bärtchen gestohlen hat. In diesen aufeinanderkopierten Bildern erscheint die Idee der Gegenwart des "Anderen" im Menschen. Chaplin ist ein bißchen die emblematische Gestalt des Films, mit ihm beginnt Ihr Film, er ist auch eine der letzten Gestalten, die zusammen mit Keaton auftritt, als Sie das Ende des Films heraufbeschwören. Doch er ist während des ganzen Films ständig gegenwärtig. Charlie ist die emblematische Gestalt des Films, und er ist gewissermaßen auch die Gestalt des guten Menschen, des Menschen, der nicht nach der Macht strebt und der keine hat, doch durch die Metamorphose gibt es gleichzeitig den Anderen, der dahinter auftaucht, das heißt das absolute Grauen oder Hitler, der nicht außerhalb derselben Menschheit, sondern innerhalb von ihr existiert. Dieser Andere hat auch seine emblematische Gestalt im Kino und in Ihrem Film, das ist Nosferatu. In bezug auf die GESCHICHTE gibt es somit etwas, das als etwas Dauerhaftes erscheint, unter anderem mit den oft vorgeführten Aufnahmen aus Alexander Newski , wo die Leute von den deutschen Ordensrittern massakriert werden, es geht um das Grauen als Kennzeichen des 20.†Jahrhunderts, dessen extreme Erscheinungsform der Nazismus ist. Von hundert Beispielen möchte ich deshalb eines anführen, das des Hundes, der durch die Wüste läuft und von einem Hubschrauber aus erschossen wird, während man den Bericht über den Tod einer im Koma liegenden Frau hört; sie wird von ihren Henkern lebendig begraben, die sie nicht einmal ganz getötet haben. Doch wenn Sie von der Kamera sprechen, die sich lange Zeit nicht verändert hat, zeigen Sie den Film des Neffen Gides über Afrika, Captain Blood und seine Kanone6, Mussolini und die Menge und Mussolini als Mensch mit der Kamera. Als ich Ihre Geschichte(n) sah, vor allem das erste Kapitel, hatte ich den Eindruck, daß es im 20. Jahrhundert drei Hauptereignisse gegeben hat: die Russische Revolution, den Nazismus und den Film, und ganz besonders den Hollywoodfilm, der die Macht des Films verkörpert, die Pest, wie Sie sagen.
Gewöhnlich nennt man die beiden ersten, die Russische Revolution und den Nazismus, aber nicht das dritte, das heißt den Film.
Selbstverständlich waren die Wirkungen unterschiedlich, diese drei Ereignisse sind nicht vergleichbar, aber sie koexistieren und prägen das Jahrhundert. Sie stellen sogar derartige Zusammenhänge zwischen weit voneinander entfernten Sachverhalten her, die eine heftige Schockwirkung hervorrufen: Eine Werbung für ein amerikanisches Pornovideo folgt auf das Bild der von Motten zerfressenen Mumie Lenins; oder als es um die amerikanische Filmindustrie geht, die die europäischen Filmindustrien vernichtet hat, hört man über dem Bild Max Linders und dem Text "Hilfe!" – einem Ruf, der sein letztes Wort war – eine Frauenstimme, die davon spricht, wie lange das Ersticken in den Gaskammern gedauert hat …
Das ist eine Frage der Interpretation, denn der Gedanke der Interpretation fehlt bei mir. Aber man sagt oft, daß man kein Amalgam herstellen dürfe, es handelt sich nicht um ein Amalgam, die Dinge werden zusammengestellt, die Schlußfolgerung wird nicht sofort mitgeliefert, dazu müßte man sich ausführlicher äußern …, es gibt eine Projektion, das hängt von den Gefühlen ab, die man hat, und Conrad hat gesagt, die Gefühle seien die Dienerinnen unserer Leidenschaften …
Selbstverständlich, der Film ist kein linearer Diskurs im Indikativ, es geht nicht um Ursache und Wirkung, auch nicht um Vergleiche und noch viel weniger um Identifikationen. Es gibt eine Nachbarschaft, weil die Dinge zusammen existiert haben.
Sie haben zusammen existiert, wir erinnern also daran, daß sie zusammen existiert haben.
Die Bedeutung, die Sie dem Film geben, wenn Sie ganz richtig sagen, daß die Massen den Mythos gern haben und daß sich das Kino an die Massen wendet, übertrifft bei weitem die Komplimente, die man dem Film üblicherweise macht, wenn man sagt, er sei die wichtigste Kunstform, die im 20. Jahrhundert geschaffen wurde. Es handelt sich um eine Macht, die entschieden über das Problem der Kunst hinausgeht und die ganz einfach eine historische Macht ist. Vielleicht besteht ein Unterschied zwischen der Sowjetunion, Deutschland und den Vereinigten Staaten darin, daß die anderen nicht das hatten und haben konnten, was Hollywood für die amerikanische Geschichte dargestellt hat. Denn man wird sich allmählich bewußt, wenigstens in Amerika, daß das moderne Amerika der Großstädte und die Integration der Einwanderermassen am Ende des 19. und am Beginn des 20. Jahrhunderts vom amerikanischen Traum verwirklicht wurden, der dank Hollywood, in seiner großen Zeit mit hundert Millionen Zuschauern wöchentlich, geschaffen wurde. Und dieser Film hat die Macht Amerikas im Ausland durchgesetzt. Die Eroberung der Welt durch Amerika nach dem Zweiten Weltkrieg ist nicht nur der militärischen, technischen und wirtschaftlichen Überlegenheit, sondern auch der Macht seines Films zu verdanken. Dort gab es eine Traumfabrik, die die Welt erobert hat, und dann gab es die "Utopie" der Russischen Revolution, die sich in einen Alptraum verwandelt hat und die zusammen mit allem, was dazugehört, durch die mottenzerfressene und infolge ihrer Ausstellung obszöne Mumie Lenins verkörpert wird…
Selbst Lenins Idee des Kommunismus war nicht die von Marx …
Dahinter gab es Rußland und seine Geschichte, das vergißt man …
Man muß zwischen Kommunismus und Kommunisten unterscheiden. Die Geschichte Rußlands ist nicht geschrieben, und das ist wirklich bedauerlich für die Historiker. Selbst als Furet die Geschichte der Französischen Revolution schreibt, gibt es Bilder dazu, das heißt einen Gedanken. Als er die Geschichte Rußlands schreibt, gibt es keine mehr, es gibt Text, und nicht einmal etwas, was über dem Text steht, wie Péguy gesagt hat, sondern etwas, was unter dem Text steht, während es doch erstaunlich ist, daß es all diese Bilder gibt und daß man sie erst jetzt nach und nach sieht; Furet hat nicht einmal einen russischen Bauern in einem Film Eisensteins gesehen. In The Old Place wollte ich eigentlich eine Sequenz machen, und dann haben wir es nicht gemacht, weil wir zu den Geschichte(n) des Films zurückkamen, ich wollte zwei Fotos von Toten nebeneinanderstellen und dazu sagen: Der hier ist in Rußland und der da in Deutschland gestorben, wo ist der Unterschied, wo ist der fehlende Unterschied. Bei Faschismus und Kommunismus finde ich nicht das gleiche …, ich möchte nicht weiter gehen, ich kann Hypothesen vorbringen oder mich gegen jemanden wenden, indem ich sage, wenn Sie behaupten, das Übel liege im Kommunismus, dann müßte man gründlicher darüber nachdenken, mehr Untersuchungen vornehmen, anstatt sich auf all diese ideologischen Dispute einzulassen, die keine Suche nach der Wahrheit sind, während es doch die Bilder gibt. Nun kann man sagen, daß der Film gerade hier über seine eigenen Füße gestolpert ist, daß er es nicht verstanden hat, diese Pflicht zum Hinsehen zu erfüllen, daß er es nicht wollte und konnte, das hat er zur Zeit des Faschismus versäumt. Es gibt einen Film, der diese Pflicht zum Widerstand ganz bewußt erfüllt hat, das war Roma – città aperta, und danach ist das verschwunden. Nichts hat Roberto gezwungen, diesen Film zu machen …
Der Grund ist, daß es diesen Moment in der italienischen Geschichte gab und daß damals eine besonders günstige Situation bestand: Der Film erzählt Geschichten, die einen metaphorischen Zusammenhang mit der GESCHICHTE haben, damals aber war die GESCHICHTE auf der Straße gegenwärtig, und Rossellini hat auf der Straße gedreht. Sie haben es gesagt, es handelt sich nicht nur um einen Film des Widerstandskampfes, sondern auch um einen Film, der sich der uniformen Art widersetzt, Filme zu machen.
Darum habe ich das "ohne Uniform" genannt, denn die Filme Capras sind anders, sie sind ganz im Gegenteil so gemacht, daß sie ein Bild des sieghaften Amerikas vermitteln sollen. Weil Amerika es nötig hatte, nach und nach die Welt zu beherrschen, und weil es sich des Films bedient hat, oder weil ihm der Film ganz bewußt politisch gedient hat und weil sich das allgemein durchgesetzt und Europa es akzeptiert hat …
Und wenn wir zu diesem Fortbestehen des Grauens zurückkommen …
Dabei geht es um Kopien. Nicht nur Maler haben Kopien angefertigt, um zu lernen. Wenn sie nach Italien reisten, um Raffael zu kopieren, dann haben sie nicht hundert Kopien gemacht, sondern eine, das ist etwas Schöpferisches …
Das ist Benjamins Idee von der technischen Reproduzierbarkeit …
Von dem Moment an, wenn das durch die Vermittlung der Technik geschieht, wenn es dem Film möglich ist, seine Produktion vorzuführen, indem man eine gewisse Anzahl von Kopien zieht, hat er auch die Idee der Kopie auf eine höhere Ebene erhoben. Wenn man zu diesem Zeitpunkt das Grauen kopiert, dann kopiert man es in mehreren Exemplaren, dann gibt es nicht nur die Schützengräben von 1914, sondern es gibt außerdem Sarajevo, Ruanda, den Spanischen Bürgerkrieg. Davon gibt es viel mehr, das heißt, man beutet das Grauen aus, wenn man das so nennen kann, und nun kommt das reine Übertragungsmittel, das nicht einmal mehr eine Kopie ist, dabei gibt es nur noch Übertragung, und das ist das Fernsehen, und das wird sich sogar beim Film reproduzieren, denn man wird nicht einmal mehr Kopien ziehen, sondern die Filme durch Satellitenübertragung nutzen, das heißt, man wird eine ausschließliche Übertragung praktizieren, im Namen der Übertragung produzieren … Das 20. Jahrhundert hat das genutzt, es gab mehr Kriege, mehr Grauen …, man mußte auch das Grauen demokratisieren, wenn man so sagen darf …
(...)

Seitenzahl: 
Im Heft auf Seite 60
Aus dem Französischen von Karin Krieger und Ulrich Kunzmann

Genre

Hauptthema
  • Film und Realität

Schlagworte

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