Direkt zum Inhalt
Cover Lettre International 96, Marcel Dzama
Preis: 11,00 € inkl. MwSt. 7%
Inhaltsverzeichnis

LI 96, FrĂŒhjahr 2012

Kunst als Kapital

Wie eine neue Generation privater Großsammler die Kunstszene aufkauft

(...)

Zeitgenössische Kunst ist heute sichtbarer und durchsichtiger als je zuvor, verstĂ€ndlicher und weniger selbstbezĂŒglich als noch in den neunziger Jahren. Sie stĂŒtzt sich auf Mehr-, nicht Minderheiten, verĂ€ndert nicht, sondern formt den Alltag, vom öffentlichen Raum bis zum innenarchitektonischen Design. Zugleich ist Kunst selbstverliebt wie nie zuvor, sie kĂŒmmert sich weder um aktuelle Probleme noch um Wissenschaft oder Politik – und dies wird in einer vor allem mit sich selbst beschĂ€ftigten Szene kaum diskutiert. Die Ware Kunst glitzert durch ihren ausgerufenen Wert, ist Ă€sthetisch verbrĂ€mter NASDAQ; sie wird nicht mehr gesammelt, sondern erworben.

(
)

Gagosianopolis

Im 18. Jahrhundert gab es weder öffentliche Museen noch einen Kunstmarkt. Mitte des 19. Jahrhunderts, auf dem ersten Höhepunkt einer in der AufklĂ€rung erfundenen und nunmehr wohlhabenden bĂŒrgerlichen Gesellschaft, begann der Konflikt zwischen zwei Sorten Kunst: formal-innovativ und Salonkunst. Die innovative Kunst, die sich um den guten Geschmack potentieller KĂ€ufer wenig kĂŒmmerte, hing im Salon des RefusĂ©s, und da war sie gut aufgehoben. Warum trieb es einen BilderstĂŒrmer wie Edouard Manet trotzdem immer wieder in den offiziellen Salon, wo er doch nur verlacht und verhöhnt wurde? Die Avantgarde, die so noch nicht hieß, und der Salon haßten sich, bekĂ€mpften sich, aber brauchten einander auch. Sie wĂ€ren fĂŒr immer unversöhnlich geblieben, gĂ€be es nicht – das Geld. Die Avantgarde mußte in den Salon – nicht um Kunstgeschichte zu schreiben, sondern um zu verkaufen.

Gauguin gelang es, ins damalige Betriebssystem zu kommen und wenigstens etwas zu verkaufen, van Gogh mußte zeit seines Lebens draußen bleiben und darben. Erst mit dem Aufstieg der KunsthĂ€ndler zu Beginn des 20. Jahrhunderts verlor der Pariser Salon seine maßstabsetzende Bedeutung. Die KunsthĂ€ndler nahmen einer damals noch einflußreichen Kunstkritik die Geschichtsschreibung ab, entschieden ĂŒber Weltruhm und Wohlstand. Beispiele sind Paul Durand-Ruel, Alfred Flechtheim, Ambroise Vollard, Herwarth Walden, Peggy Guggenheim; letztere allerdings unter Vorbehalt, denn wie AimĂ© Maeght oder Sidney Janis verstand sie sich bereits als Galeristin, nicht nur als HĂ€ndlerin, und propagierte neue, damals zumindest teilweise noch unbekannte Talente, nicht gesicherte Werte. 

Ab den spĂ€ten fĂŒnfziger Jahren sollten dann Galerie und Galeristen die wirtschaftlich und Ă€sthetisch dominante Rolle im Kunstbetrieb ĂŒbernehmen: Leo Castelli und Ileana Sonnabend in der Oberklasse, spĂ€ter eine gehobene Mittelklasse weltweit verkaufender, aber keinesfalls weltberĂŒhmter Galeristen wie Marian Goodman, Paula Cooper, Barbara Gladstone. Auch Michael Werner gehört dazu, der „seinen“ KĂŒnstlern immer treu blieb, selbst wenn im Hinterzimmer Picabia, Schwitters, Lehmbruck hingen. 

Wer ist heute der einflußreichste Galerist? Alle wollen zum 1945 geborenen Larry Gagosian, alias „Go-Go“, einst nur Los Angeles, heute auch New York, London, Paris und ĂŒberall. Gagosians KunststĂŒck ist, Secondary und Primary Market, also Wiederverkaufsware und neue Werke frisch aus dem Atelier, gleichermaßen zu bedienen, gleich zu behandeln, gleich zu takten. Denn der zunehmende Erfolg des ersteren schien lange das Ende des letzteren, das Modell Galerie ĂŒberholt. Ende der neunziger Jahre regte sich die Zunft noch ĂŒber den dynamischen Zynismus der AuktionshĂ€user auf, doch Larry Gagosian, der bei seinem Gönner Castelli einiges abschaute, hat es verstanden, auch AuktionshĂ€user wie Christie’s, Sotheby’s und Co. zu instrumentalisieren, indem er mitbestimmt, was und zu welchen Preisen bei ihnen angenommen und versteigert wird. Go-Go baut an Gagosianopolis, wie der New Yorker Kritiker Jerry Saltz das neue Reich der Kunstmarktmitte nennt.7 Gagosianopolis ist das Königreich des wilden Kapitalismus – nicht zufĂ€llig war sein Herrscher mehrfach mit der Steuerfahndung in Konflikt und entging 2004 in New York nur durch eine Abschlagzahlung von neun Millionen Dollar einem Prozeß wegen 26 Millionen nichterklĂ€rter Einnahmen. Go-Go geht es nicht um das Kunstwerk, sondern um den Verkauf, den „Deal“. Zwei Beispiele: Im Jahr 2004 lag der höchste Auktionspreis fĂŒr ein GemĂ€lde des Japaners Takashi Murakami bei 624 000 US-Dollar. Nachdem es Gagosian gelungen war, Murakami in großen Sammlungen wie jener des Hedgefonds-Investors Steve Cohen zu plazieren, stieg der Auktionsrekord fĂŒr seine Arbeiten bis November 2007 auf 2,4 Millionen Dollar.

Im Kundenauftrag war Gagosian Mitbieter fĂŒr Picassos Garçon Ă  la Pipe, der 2004 als erstes Kunstwerk ĂŒber hundert Millionen Dollar brachte.

(
)

Kontrolle der Wertschöpfungskette 

Ist es nicht logisch, wenn angesichts der zunehmenden Entmachtung von Galeristen und Kuratoren sowie einer stetigen Instrumentalisierung von Großausstellungen diejenigen die Macht ĂŒbernehmen, welche ĂŒber beides, Kunst und Kapital verfĂŒgen? François Pinault ging als erster daran, Kunst als Unternehmer zu sammeln: Er sicherte sich die Relais der gesamte Produktionskette der Wertschöpfung, indem er zusĂ€tzlich zu seinen Museen Galerien und AuktionshĂ€user aufkaufte. Mit dem ehemaligen französischen Kulturministers Jean-Jacques Aillagon und renommierten Kuratoren wie Francesco Bonami, Alison Gingeras oder Caroline Bourgeois auf seiner Gehaltsliste plant Pinault wie ein Unternehmer und handelt wie ein Politiker – in eigener Sache. Als konservativer Chirac-Freund, der sich mit der Linken nur gemein macht, wenn es sein muß, liebt Pinault die Verschwiegenheit – weder gibt er Interviews noch informiert er ĂŒber seine PlĂ€ne. Dabei wĂ€re es faszinierend zu hören, warum jede HĂ€ngung einer seiner SammlungsprĂ€sentationen vor der Eröffnung von ihm persönlich abgegangen wird.

Als aktivstem Sammler des globalen Kunstbetriebs gehört Pinault die weltweit operierende Galerie Haunch of Venison ebenso wie deren Mutterhaus Christie’s, das umsatzstĂ€rkste Auktionshaus der Welt. Pinault bespielt eigene wie fremde Museen und sitzt im Beirat des bedeutendsten internationalen Kunstpreises, des japanischen Praemium Imperiale. Nicht einmal engste Mitarbeiter wissen, welche und wieviele Kunstwerke er sein eigen nennt – das Geheimnis um die Sammlung wird um so grĂ¶ĂŸer, je mehr Pinault davon zeigt.

Pinault verschenkt nichts, im Gegensatz zu seinem amerikanischen MilliardĂ€rskollegen Eli Broad, ohne den die MuseumswĂ€nde von Los Angeles unterbehĂ€ngt wĂ€ren. Er kauft auch nicht im staatlichen kommunalen Auftrag, wie die Tochter des Emirs von Katar, Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani, die fĂŒr noch im Bau befindliche Museen den Kunstmarkt derzeit mit Dollars flutet. 

Ein erfolgsverwöhnter Unternehmer wie Pinault sammelt fĂŒr sich selbst, ursprĂŒnglich vielleicht aus Liebe zur Kunst, heute aus sportlichem Ehrgeiz und Konkurrenzneid vor allem TrophĂ€en, was seine Auswahl zunehmend sprunghaft werden lĂ€ĂŸt. Modische Netzhautschmeichler wie Takashi Murakami erwirbt er flĂ€chendeckend, historische Querdenker, etwa Vito Acconci, oder EinzelgĂ€nger wie Sigmar Polke zumeist sehr spĂ€t und hochpreisig. Polkes The Axis of Time kaufte er ĂŒber den Galeristen Michael Werner direkt von der Wand des Zentralpavillons der Venedig-Biennale 2007 weg, angeblich fĂŒr 15 Millionen Euro. Von Heroen des Zeitgeistes wie Jeff Koons besitzt Pinault nicht ein oder zwei, sondern gleich ein Dutzend Werke. Teilweise erworben im harten Bieterkampf gegen ebenso vermögende Konkurrenten, wie den Scheich Saud al-Thani aus Katar.

Pinault gehören das Kaufhaus Printemps und die Modemarke Yves Saint-Laurent, die Mediamarktkette Fnac und die Sportmarke Puma. Geldgeschichte schrieb er als „Weißer Ritter“, der seinem französischen Konkurrenten Bernard Arnault, Besitzer von Louis Vuitton MoĂ«t Hennessy alias LVMH, das bedrĂ€ngte Modelabel Gucci kurz vor der feindlichen Übernahme wegschnappte. Seither sammelt der damals unterlegene Arnault ebenfalls, beraten durch Suzanne PagĂ©, der ehemaligen Direktorin des stĂ€dtischen Pariser Museums fĂŒr Moderne Kunst. Arnault kaufte das Auktionshaus Phillips, ergatterte das Kunstmagazin Connaissance des Arts und lĂ€ĂŸt sich zur Zeit von Architekt Frank Gehry im Bois de Boulogne ein spektakulĂ€res Museum fĂŒr seine Sammlung bauen. Gerade durfte der Berliner KĂŒnstler Anselm Reyle, bekannt geworden durch die Sammlung Pinault, fĂŒr Arnaults Marke Dior Handtaschen und Accessoires entwerfen. Die Konkurrenz der beiden MilliardĂ€re Arnault und Pinault lĂ€ĂŸt in Frankreich sogar PrĂ€sidentenwahlkĂ€mpfe verblassen. 

Am liebsten erwerben sie, was andere auch erstreben, sich aber nicht leisten können. Möglichst frĂŒher, oft teurer, manchmal auf gerissenere Art. Arnault selbst hat keinerlei genuines Interesse an KĂŒnstlern und ihren Werken und stellt das auch offen zur Schau, Pinault hingegen unternimmt gelegentlich sogar abenteuerliche Eskapaden fĂŒr seine Investitionen. LegendĂ€r sein Trick, sich am Vortag der Eröffnung der Art Basel als Bauarbeiter verkleidet in die Messehallen zu schleichen. Oder auch sein Wutanfall, als eine Galerie in Beijing Werke chinesischer KĂŒnstler verkaufte, bevor er sie gesichtet hatte.

Die 8,1 Millionen Dollar, die er 1990 in New York fĂŒr den Grundstein seiner Sammlung, einen Mondrian, bezahlte, waren Kleingeld, jedoch Anlaß fĂŒr eine kapitale Entscheidung: Die Investition in Kunst. „GeschĂ€ftsleute sind wie Jagdhunde“, meinte er einmal, „wenn sie zuviel in Salons rumhĂ€ngen, verlieren sie die Witterung. Ich bin nicht in Salons aufgewachsen.“ 

Preis: 11,00 € inkl. MwSt. 7%
Inhaltsverzeichnis
⌃ Zum Seitenanfang

Die kommende Ausgabe Lettre 141 erscheint Mitte Juni 2023