LI 135, Winter 2021
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Avantgarde in der Musik

Ein Gedankenaustausch über Monteverdi und die robuste Moderne

ALEXANDER KLUGE: Wir sprachen über Monteverdi. Die drei großen Opern, L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria und L’incoronazione di Poppea sind ein Anfang. Wie gehst du, der zur Avantgarde gehört, damit um?

HELMUT LACHENMANN: Bei Monteverdi erlebte ich zum ersten Mal die Entdeckung des Affekts in der Musik und zugleich die expressive Kraft dessen, was wir Dissonanz nennen als auf die Konsonanz bezogene Spannung. Wo gab es zuvor je „Spannung“ als expressives Mittel in der Musik? Diese Erfahrung hat den uns vertrauten Musikbegriff geprägt bis heute. Monteverdi hat gleichsam archaische Emotionen gestaltet, wir brauchen nicht nur von der „Klage der Arianna“ zu reden. Das hat schon die Menschen, die das gehört haben –eher aus dem aristokratischen Bereich –, nicht gleichgültig gelassen. Sein Zeitgenosse Giovanni Artusi hat diese „Seconda Pratica“ scharf kritisiert. Solcher Umgang mit den Mitteln war für Artusi – schon damals! – das Ende der Musik. Immerhin gab es damals immer noch den Ansatz einer intakten musikalischen Sprache. Mit der immer noch umstrittenen Rolle der leichtsinnigerweise sogenannten „Avantgarde“ ist es anders. Spätestens mit dem zwölftönigen Schönberg, aber dann vollends mit den jungen Komponisten nach dem Zweiten Weltkrieg, blieb es nicht mehr bei der in unseren Reflexen als europäische Musiker verankerten Erfahrung von Tonalität, als einem inzwischen jedem vertrauten und mitvollziehbaren harmonischem Spannungsgefälle: Seine atonale Zersetzung wirkte expressiv allenfalls als Schock für die sich ans Altgewohnte klammernde Nachkriegsgesellschaft. So habe ich es erlebt in den fünfziger Jahren bei den frühen seriellen Werken eines Pierre Boulez, eines Luigi Nono, eines Karlheinz Stockhausen, eines John Cage, die als zunächst rein punktuelle Projektionen, später von Geräuschlandschaften, die bei den Hörern ausgefahrenen Antennen weithin total verfehlten.
     Junge Komponisten haben nach dem Krieg geglaubt, sie könnten auf ästhetischem Wege und mittels einer vom alten philharmonischen Zopf befreiten Wahrnehmungspraxis eine neue Form von Menschen schaffen. Mein Lehrer Nono hat mir in den fünfziger Jahren jede Art von melodischer Figur versucht auszutreiben. Schon bei zwei aufeinander folgenden Tönen nebeneinander, vom selben Instrument gespielt, beide in derselben Lautstärke, gar noch mit einem Legato-Bogen verbunden, sprach er verachtungsvoll von einer „cellula“, einer melodischen Zelle, als einem „bürgerlichen Relikt“. Wenn ich es gewagt habe, einen Triller zu setzen, sagte er: Du bist doch nicht François Couperin, der für Ludwig XIV. Unterhaltungsmusik geschrieben hat.
     Aber der bislang vertraute, so verpönte Musikbegriff konnte in einer von klassischer Musik nachgerade triefenden Kultur letztlich überhaupt nicht einfach abgeschafft werden, zumal das Komponieren trotz elektronischer Musik nach wie vor angewiesen war auf unsere temperiert gestimmten Musikinstrumente. Auf diesen aus der bürgerlichen Musik erhaltenen Vorrat von musikalischen Mitteln sollte eine neue ästhetische Welt aufgebaut werden. Da ging es nicht mehr darum, Affekte zu vermitteln. Das war die Leistung nicht zuletzt von Monteverdi. Aber es ging immerhin damals wie heute und immer wieder um die veränderte Wahrnehmung dessen, was wir vergeblich „Ich“ nennen. Friedrich Schiller schrieb: „Der Mensch ist frei, und wär’ er in Ketten geboren.“ Georg Büchner hingegen läßt den Woyzeck sagen: „Der Mensch ist ein Abgrund.“ Die Entthronung des Ichs als einer bloßen Versammlung von Trieben und Instinkten fand spätestens mit Freud statt. Ein autonomes Ich gibt es nicht, gab es nie. Und so haben viele Komponisten Anfang des 20. Jahrhunderts die Autorität des schaffenden Subjekts gleichsam delegiert an ein Generierungsprinzip, eine Zwölftonreihe, einen Algorithmus, delegiert an die Struktur als eine Art Über-Ich. Das bürgerliche Denken blieb dennoch letztlich unverwüstlich, blieb intakt, und spätestens in den sechziger Jahren haben Komponisten wie Penderecki oder Ligeti, auch Bernd Alois Zimmermann das strukturell Konzipierte wieder emotional geladen. Die seriellen Komponisten haben geglaubt ...

ALEXANDER KLUGE: ... man könnte objektive Musik machen.

HELMUT LACHENMANN: Genau. Mein damaliger Lehrer Luigi Nono galt dabei in der Umgebung von Stockhausen und Boulez als ein neowebernscher Expressionist, weil er immer noch Frauenstimmen gleichsam ausdrucksvoll singen ließ. Eines der Schlüsselwerke war für mich Nonos Il canto sospeso, eine Art Oratorium mit Abschiedsbriefen von zum Tode verurteilten Widerstandskämpfern: „Addio mamma, tua figlia Liubka se ne va nella terra umida.“ Nono hat diesen erschütternden Text punktuell zerlegt, denn so etwas singt man nicht. Er hat den Text in seine Phoneme aufgelöst und in ein eigenes Instrumentalensemble eingegliedert: Glockenspiel mit höchstem Metallklang, Celesta ebenso, aber etwas tiefer, noch tiefer, ein Vibraphon, immer noch metallisch, Marimbaphon noch tiefer, immer noch geschlagen, mit Resonanzröhren unter schwingenden Holzplatten, Harfe, immer noch Impuls, aber gezupft, ebenso wie die Pizzicati der Streicher, Flageolett der Streicher, quasi flautando, Flöte, angeregt mit menschlichem Atem, so wie die Singstimme. Deren erster Laut: „Bocca Chiusa“, also „M“, schließlich „Bocca aperta“, also „A“, das sind die phonetischen Elemente des Rufes „mamma“. Vom Glockenspiel bis zur „mamma“ findet sich also eine Klangreihe, eine Tastatur vom Metallklang bis zur Singstimme, ein eigenes Instrumentarium, worin der semantische Kontext untergebracht ist. Der Text ist die Quelle einer strukturell konzipierten und präzis artikulierten Klangwelt. Die expressive Kraft ist um so stärker, als sie auf der Rückseite der Struktur sich abspielt.
     Ich komme aus dieser Tradition, antipodisch zum musikalisch klagenden Monteverdi. Nach ihm gab es – hundert Jahre später – die „Affektenlehre“, wo man das Moment des Ausdrucks, der noch bei Monteverdi eine elementare Kraft hatte, als manieriert gehandhabte Praxis für die Aristokratie salonfähig gemacht hat, von Beethoven noch einmal gebrochen und in der Folge fortwährend gesteigert bis hinein in den Expressionismus des frühen Schönberg und der Wiener Schule. Bei Alban Berg indessen steht in den extremsten Situationen seines Wozzeck die Gestaltungsanweisung „ausdruckslos“. Ausdruckslosigkeit als letzte radikale Form der Vermittlung von Katastrophe. „Du! Dein’ Mutter ist tot“, sagt ein Kind im Wozzeck, eher arglos, nicht ausdrucksvoll. Das ist eine existentiell erschütternde Mitteilung, und Ausdruckslosigkeit ist die einzige angemessene Form der Vermittlung.

(…)

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Im Heft auf Seite 88

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